NUTRITION AND DIETETIC (ENGLISH) | |||||
Bachelor | TR-NQF-HE: Level 6 | QF-EHEA: First Cycle | EQF-LLL: Level 6 |
Course Code | Course Name | Semester | Theoretical | Practical | Credit | ECTS |
GEP0134 | Introduction to Turkish Classical Music | Spring | 3 | 0 | 3 | 4 |
This catalog is for information purposes. Course status is determined by the relevant department at the beginning of semester. |
Language of instruction: | English |
Type of course: | GE-Elective |
Course Level: | Bachelor’s Degree (First Cycle) |
Mode of Delivery: | Face to face |
Course Coordinator : | Instructor KENAN SAYACI |
Course Lecturer(s): |
Instructor KENAN SAYACI |
Course Objectives: |
The students who have succeeded in this course; |
Week | Subject | Related Preparation |
1) | ||
1) | ||
1) | ||
1) | ||
2) | ||
3) | ||
4) | TRT Müzik Arşivi, diğer internet kaynakları | |
5) | ||
6) | ||
7) | ||
8) | ||
9) | ||
10) | ||
11) | ||
12) | ||
13) | ||
14) |
Course Notes / Textbooks: | KLASİK TÜRK MÜZİĞİNE GİRİŞ (GEP 0134) DERS NOTU Müzik eğitimi, estetik ve müzikal duyguların gelişimine katkıda bulunduğu gibi, hayatta başarılı olacak insanların yetişmesine de imkân sağlar. Gelişmiş ülkelerde müzik başlı başına bir eğitim aracı olarak algılanmaktadır. Müziğin sanat ve eğitime yönelik işlevleri, insanlara kazandırdıkları tartışılamaz bir gerçekliktir. İnsanı fiziksel olarak etkileyen en güçlü sanatlardan birisi musikidir. Müzik, insanı bir anda ağlatıp güldürme, düşündürme, oynatma, uyutma, uyandırma gücüne sahiptir. “Müzik, terbiyenin esaslı vasıtasıdır. Müzik bir eğlence aracı değil, güzellik, iyilik ve eğitim aracıdır.” Eflatun( v.MÖ 447) “Musiki Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira musikide sevgiliye kavuşma ümidi mevcuttur.” Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî (v.1273) “Müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin tahammül edemeyeceği bir kudretle sarsar.” William Shakespeare (v.1616) “Müzik, insanı Allah’a en ziyade yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir.” Ludwig van Beethoven (v.1729) “Musiki, ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir; musiki öyle bir denizdir ki ben paçaları sıvadım; ama hâlâ içine giremedim.” Dede Efendi (v. 1846) Sofi hele gel meclise dinle bu sazı Gör nic’olur tellerin Allah’a niyazı Erzurumlu Emrah (v.1855?) Çok insan anlayamaz Eski musikimizden Ve ondan anlamayan Bir şey anlamaz bizden Yahya Kemal Beyatlı (v. 1958) Klasik Türk müziği, klasik Batı müziği ile beraber dünya üzerinde süreklilik ve gelenek oluşturma bakımından mevcut iki klasik müzikten birisi olarak kabul edilir. Dünyada iki tane klasik yani belli bir örnekten gelmiş ve kendisinden sonrakine de örnek olmaya devam eden, mahalli olmayan, herkese hitap eden iki musiki sistemi vardır. Biri klasik Batı müziği, diğeri klasik Türk müziği. Diğer tüm müzikler mahallîdir, folkloriktir. Türk müziğinin sistematiğinde iki ses aralığı, birbirine eşit olmayan ses parçacıklarına bölünüp o küçük farklılıklardan istifade ederek namütenahi, sonsuz melodi yapma imkânını verir. Batı müziği sistematiğinde ise bir ses aralığı sadece ikiye bölünür. Dolayısı ile daha az ses kullanılarak melodi yapılır. Bu, Batı müziğinin melodi fukarası olduğunu gösterir. Bu melodi fukaralığını yenmek için çok seslilik denilen armoni icat edilmiştir. Bir zaman biriminde, birden çok ses kaynağından çıkan sesler bir araya gelip dinleyende bir duygu uyandırır. Çünkü bir tek sesle, tek ses kaynağıyla Batı müziği sisteminde o duyguyu uyandıramazsınız. Onun için çok seslilik zenginlik, tek seslilik fukaralık demek değildir. Bilakis tek sesli musiki yani bir musiki cümlesi, o musiki cümlesine iştirak eden bütün ses kaynakları tarafından aynı anda icra edilir. Ud, kanun, tambur, insan sesi vs. hepsi aynı şeyi söyler; bu tek sesliliktir. Piyano başka çalıyor, viyolonsel başka çalıyor; bu çok sesliliktir. Ama bu çokluk zenginlikten değil melodi fukaralığını yenmekten kaynaklanır. Kendi tarihî gelişimi içinde, saray, tekke ve medreselerden de destek görmüş olan klasik Türk müziğini, tarihî süreç içerisinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine özgü makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk sanat türüdür, diye tanımlayabiliriz. Türk klasik müziğinin hangi isimle tanımlanması gerektiği yıllarca tartışma konusu olmuştur. Bugün dahi henüz bir karara bağlanmamış olan bu konuda birçok seçenek sunulmaktadır. Klasik Türk müziği (veya musikisi), Türk klasik müziği (veya musikisi), Osmanlı müziği (veya musikisi), saray müziği, Enderûn musikisi ve bugün sıkça kullanılan Türk sanat müziği… “Klasik Türk müziği” ile “Türk sanat müziği” birbirine yakın kavramlar olmakla birlikte; “klasik Türk müziği”, tarihî anlayış ve geleneği temsil ederken, Batı müzik terminolojisinden ödünç alınmış “sanat müziği” kavramı ise daha çok bu musikinin Cumhuriyet döneminde aldığı modern biçimi ifade eder. Belki de bu isimlerin hiçbiri bu müziği tam olarak tanımlayabilecek yeterlilikte değildir. Asıl olan müziğin neleri tanımladığıdır. Müziğin toplumların eğlence aracı olarak nitelendirilmesi sığ bir görüştür. Müzik, kültürün en önemli parçasıdır. Örf, anane, tarih, dil, estetik beğeniler vb. unsurların tamamı müzikle aktarılmış; böylelikle milletleri millet yapan hususiyetler müzik yoluyla bir kez daha belirginleşmiştir. Türk müziğinin ünlü bestekârı Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin de tanımladığı gibi “Mûsikî; ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir”. Pek çok eski bir geleneğin, Türk’e mahsus derin bir hayat felsefesinin ve çok ince bir estetik anlayışının ürünü olan Klâsik Türk Müziği, 50’yi aşkın form, 80’e yakın ritm kalıbı (usûl), 600 civarında makam ve 30.000’in üzerinde repertuarıyla Türk kültürünün ayrılmaz bir parçası, dünya müziklerinin ise ilham kaynağı olmuştur. Yüzyıllardır musiki öğretiminde en etkin sistemlerden biri olan “meşk” sistemiyle eserlerin aktarımı günümüze kadar ulaşmış, nota gibi hatırlatıcı unsurlarla da kalıcılığı sağlanmıştır. TÜRK MÜZİĞİNDE MEŞK GELENEĞİ Türk musikisinde meşk, hoca ve talebesinin birlikte çalışmaları suretiyle sözlü eserler ve saz eserleri repertuvarının yüzyıllar boyu nesilden nesile intikalini sağlamış bir eğitim ve öğretim yöntemidir. XIX. asrın ilk çeyreğine kadar Türk musikisi öğretimi tamamen bu sisteme dayalı olarak devam etmiş, daha sonraları Batı etkisiyle kurulan konservatuvar vb. musiki kurumlarında da meşk kısmen uygulanmış olup günümüzde de belirli ölçülerde sürmektedir. Meşk metodunun en büyük faydası talebenin bir eseri, bir çalgıyı, herhangi bir musiki tekniğini ve icrasını hocasının tarz ve üslubuyla öğrenerek “tavır” denen o ekolü devam ettirmesi olmuştur. “Eser geçme” tabirinin de kullanıldığı meşkte musiki eserleri hoca tarafından seslendirilir, talebeye usulüyle birlikte bölüm bölüm veya bütünüyle defalarca tekrar edilerek ezberletilirdi. Burada eserin herhangi bir notadan öğrenilmesi söz konusu olmadığından hafızanın çok önemli rolü bulunuyordu. Ayrıca eserlerin usûl vurularak öğretilmesi usûlün öğrenilmesi yanında meşki kolaylaştıran ve sağlamlaştıran bir tekniktir. Bir sözlü musiki eserinin meşki şu şekilde yürütülürdü: Önce geçilecek eserin güftesi talebeye yazdırılır, üzerinde gerektiği kadar durularak doğru telaffuzu ve manasının anlaşılması sağlanırdı. Parçanın usulü eser icra edilmeden önce birkaç defa vurulurken talebe de buna katılır, böylece parçanın ritmi yerleşmiş olurdu. Ardından usûl eşliğinde eser hoca tarafından okunup talebeye tekrar ettirilerek kısım kısım meşk edilir, belirli bir başarı sağlanınca bir bütün hâlinde talebenin hafızasına yerleştirilinceye kadar defalarca okutturulurdu. Parçanın bu ilk meşkinden sonra öğrenciye eseri gelecek derse kadar tekrar etmemesi tembih edilirdi. Bu uygulama talebenin kendi başına esere ilave yapmasını ve besteyi bozmasını önlemek için gerekli ve önemlidir. Bir hafta sonraki derste eser üzerinde talebenin yanlışları veya bazı tereddütleri varsa bunlar giderilinceye kadar eser tekrar ettirilerek meşk tamamlanırdı. Birçok faydası yanında nota yazısının umumiyetle kullanılmadığı, repertuvarın ağızdan ağza nakledildiği meşk ortamında eserlerin aktarıla aktarıla az ya da çok bazı değişikliklere uğrayabileceği ve bunun neticesinde aynı eserin birkaç versiyonunun ortaya çıkabileceğinin göz ardı edilmemesi gerekir. Buna rağmen Osmanlı Dönemi’nin sonunda ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında kurulan özel musiki cemiyetlerinde (mektep) ve ardından geniş anlamda bir konservatuvar niteliğini alan Dârülelhan’da da meşk sistemi devam ettirilmiştir. Klasik Türk müziği; Orta Asya, Selçuklu ve özellikle Osmanlı Devleti’nin kurulması, büyümesi ve güçlenmesine paralel olarak zenginleşmiş, olgunlaşmış, biçim/estetiğini geliştirmiş ve bir sanat müziği kimliği kazanmıştır. Osmanlı saray okulu Enderun’un ve yüzyıllarca güzel sanatların birçok dalında eğitim vermiş, âdeta dönemin konservatuarları hâline gelen tekkelerin ve bilhassa Mevlevîhânelerin Türk klâsik müziğinin gerek gelişimindeki gerekse aktarılmasındaki rolü büyük olmuştur. Bu müzik, din, aşk, ordu-savaş gibi birçok konuda ürünler vermiş ve her biri kendi türlerini, biçimlerini, topluluklarını oluşturmuştur. Klasik musikimiz bir sentezdir, tarihin birçok zenginliğini içinde taşır, pek çok milletin müziğini etkilemiş, onların müziğini de kendi potasında eritmiştir. Bu sistemi kullanan hiçbir ülke klasik müziğimizin ulaştığı sanat seviyesine erişememiştir. Bunun bir sonucu olarak klasik musikimiz, gerek makam sayısı ve anlayışı, gerekse formlar ve usuller bakımından çok zengin bir yapıya sahip olmuştur. İmparatorluğun gerileme ve çöküş sürecine girdiği 19. yüzyıl başlarından itibaren klasik musikimizde de giderek bir sığlaşma ve gevşeme gözlenmektedir. Önceleri zengin türler, makamlar ve usuller kullanılırken, giderek bu anlayıştan uzaklaşılmış ve eğlence müziğine dönüşmüştür. Günümüze kadar süren bu gelişmede “şarkı” türü, adeta bütün türlerin yerini almış ve yaygınlaştıkça popülerleşmiştir. 19. yüzyıl ortalarına kadar notaya almaya pek önem verilmediği için, bu alana giren pek çok eser unutulup yok olmuştur. Klasik Türk müziği, “makam birliği” esasına dayanan “Fasıl” düzeni içinde oluşturulmuş ve seslendirilmiştir. Fasıl: Aynı makamda bestelenmiş eserlerin, belli bir düzene göre sıralanarak yapılan dinletisidir. Tam bir fasılda, hem ses ve hem de saz eserleri yer alır. Fasıl oluşturulurken eserlerin aynı makamda olması temel alınır ve tür ile şekillerine göre de belli bir sıralama yapılır. Bir makama ait faslın oluşabilmesi için genellikle iki “beste” ve iki “semai” bestelenmiş olmalıdır. Bunlar sözlü eserlerdir. “Kâr”, “terennüm” ögesine geniş yer veren, büyük ustalık gerektiren bir sözlü eser türü olup en gelişmiş biçimlerden biridir; bünyesinde değişik usuller kullanılır. Besteler “kâr” formundan sonraki en geniş kapsamlı müzik eserleridir. “murabba” ya da “nakış” formundadır. Bir “gazel”in iki beyti üzerine bestelenen murabbalar “terennüm”lü ya da “terennüm”süz olabilir. Eserlerin güftesini oluşturan şiirin mısraları dışında, usûle uygun, “ten, tenen, tenenen, ten nen ni” vb. gibi anlamsız ya da “canım, ömrüm” vb. gibi anlamlı sözcüklerle oluşturulan ezgilere “terennüm” denir. Şiirin 1. 2. ve 4. mısraları aynı ezgiye bağlanmıştır. 3.mısranın ezgisi ise farklıdır ve “Miyan- Hâne” adını taşıyan bu bölümde, genellikle makam geçkisi ya da genişlemesi yapılır. Terennümlü murabbalarda her mısradan sonra terennüme geçilir. Miyan-hânenin terennümü farklı olabilir. Nakışlarda ise iki mısra, birbirine bağlı bestelenir ve ardından, uzun bir terennüme geçilir. Murabba ya da nakışlarla aynı yapıda olan fakat “semai” usulü ile bestelenen sözlü semailerin ilki “ağır”, ikincisi “yürük semai”dir. “Şarkı”lar ise edebiyatımızda, halk türkülerinin etkisiyle ortaya çıkmış bir formdur. Şarkılar, küçük usûllerle bestelenir, terennümsüzdür ve çok farklı yapılarda olabilir. Fasılda bunlara “taksim”, “peşrev”, “saz semaisi”, “oyun havası” gibi saz eserleri katılabilir. Böylece tam bir fasıl yapısı şu şekli alır: a- Herhangi bir sazla yapılan giriş taksimi b- Peşrev c- Birinci beste veya kâr d- İkinci beste e- Ağır semai f- Şarkılar (Büyük usullü ve ağır karakterliden küçük usullü ve hızlıya doğru sıralanır) g- Yürük semai h-Saz semaisi Şarkı, özellikle 19. yüzyıldan sonra büyük ilgi görmüş ve öteki sözlü eser formlarını gölgede bırakmıştır. 20. yüzyılda ise, iyiden iyiye öne çıkmış, alışılmış yapıların dışına taşarak, “fantezi” türüne dönüşmüş ve giderek popülerleşmiş, başarılı pek az örneğin dışında, geleneksel sanat müziği alanındaki sığlaşmaya da bir ölçüde yol açmıştır. Klasik Türk müziğinde kullanılan başlıca saz eseri formları şunlardır: Peşrev: Genellikle “darb-ı fetih”, “sakîl”, “muhammes”, “devr-i kebîr” gibi büyük usûllerle, bazen de “düyek” usûlü kullanılarak bestelenmiş, farklı ezgilerden oluşmuş, “hane” adı verilen bölümler ile bunlar arasında pek değişmeden yinelenen “mülâzime” bölümünden oluşmuş bir saz eseridir. Saz Semaisi: Peşrevlerle aynı yapıda olmasına rağmen “semai” (6 zamanlı), “aksak semai” (10 zamanlı) ve “yürük semai” (6 zamanlı) gibi usûller ile bestelenir. Saz semaileri, fasılların sonunda, “yürük semai”nin ardından seslendirilir. Taksim: Makamı tanıtma, yol gösterme, ısındırma ya da geçki amacıyla, tek çalgı ile makam içinde, ancak bir usûle bağlanmadan, özgürce ve doğaçlama olarak seslendirilen ezgilere denir. Oyun Havası: Oynamak (dans etmek) için bestelenmiş saz eserleridir. KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÎ GELİŞİMİ Tarihî gelişimi konusunda farklı görüşler ortaya atılmış ve farklı adlarla sınıflandırılmış olan Türk müziği dönemlerini aşağıdaki başlıklar altında sıralamak mümkündür. 1. Hazırlık ve oluşma dönemi 2. Klasik öncesi dönem 3. Klasik dönem 4. Son klasik dönem 5. Romantik dönem 6. Çağdaş dönem 1. HAZIRLIK VE OLUŞMA DÖNEMİ Bu döneme ait bilgilere eski Çin kaynaklarında rastlanmıştır. Maurice Courant’ın, eski Çin yazmalarından topladığı metinlere dayanarak, Orta Asya Türklerinin müziğe hizmetlerine ait bilgilere ulaşılmış, bunların Çin kültür tarihi açısından önemli olduğu kadar, Türk müziği tarihi açısından da önemli olduğu görülmüştür. Yüksek Orta Asya kültürünün oluşmasında Türklerin oynadığı rolü saptamak, yine bu etnografik malzeme sayesinde, İslamiyet’ten önce Türklerin müzik toplulukları, askeri mızıkaları ve birçok eski Türk sazları hakkında fikir sahibi olmak mümkün olmuştur. Ancak zamanımızda önemini sürdüren ananevi Klasik Türk müziğinin, 10. yüzyıl da Horasan-Türkistan Türklerinin İslamiyet’i kabullerinden sonra, Batı Türklerince geliştirildiği, Türklerin geçtiği ve yerleştiği çevrelerde etkileşimde bulunduğu, ancak diğer müziklerin üzerinde daha kapsamlı etkiler bıraktığı anlaşılmaktadır. Böylece bize ulaşan klasik Türk müziğine ait bilgiler XIII. yüzyıldan başlamaktadır. 10. yüzyılda yaşamış olan Farabi’den Timurlenk’in öldüğü 1405’e kadar geçen süre, Türk müziğinin nazarî (teorik) yönleriyle açıklandığı ve yazıya aktarılmaya başlandığı oluşum dönemini kapsamaktadır. Bu dönemin sonlarına doğru, çok meşhur bir üstat olan Abdülkadir Meragi, bir sonraki dönemin tohumlarını atmış, Türk müziğine yeni bir yön vermiştir. 13. yüzyılın ikinci yarısında Anadolu’da, Mevlevi tarikatının kurucusu Mevlana Celalettin Rumi (1207-1273) Türk kültür hayatına, etkileri zamanımıza kadar ulaşan hamleler kazandırmıştır. Mevleviliğin müziğe önem vermesi ve Mevlana’nın oğlu Sultan Veled’in (1226-1312) güçlü bir besteci olması, bu müziğin verimini, etkinliğini arttırmıştır. Bu yüzyılda Azeri Türklerinden müzikolog ve besteci Urmiyeli Safiyüddin, Türk müzikolojisinde ilk kaynak olarak kabul edilen “Şerefiye” isimli eserinde Türk müziği sistemini ve esaslarını ortaya koymuştur. Klasik Türk Müziğinde elimize ulaşan en eski eserler, Safiyüddin’in Semel usulündeki Nevruz bestesi, Sultan Veled’in Acem Devri denilen devr-i kebir usulündeki Acem Peşrevi ve sengin-semai usulündeki 3 hanelik Irak Saz Semaisidir. 2. KLASİK ÖNCESİ DÖNEM 14. yüzyılın sonlarından başlayarak 18. yüzyıl başlarına kadar uzanan bir süreçtir. Bu süreç içersinde Yıldırım Beyazıt’tan (1389-1402), II. Murad’a (1421-1451) kadar tahtta kalan padişahlar, Osmanlı padişahlarının ilk bilgin ve sanatkârları olarak, büyük bir kültürel ve entelektüel faaliyet göstermiş, sanat çalışmalarını desteklemişlerdir. Klasik Türk müziği alanında kapital eser olan Hıdır bin Abdullah’ın Edvar’ı; Mercimek Ahmed’in Kaabus-name’si, Bedr-i Dilşad’ın Murad-name’si, Abdülkadir’in Kenzü’l-Elhan isimli eserleri, II.Murad’ın emir ve desteği ile yazılmıştır. Bu dönemin en önemli olayı, Türk müziği tarihine büyük hoca olarak geçen Abdülkadir Merâgî’nin (1360-1435) var oluşudur. O, eserlerinde Türk müziğinin klasik kuramına ve o dönem İslam müziğine ilişkin çok değerli bilgiler verdiği gibi, “Kenz’ül- Elhan” (Ezgiler Hazinesi) adlı kitabında yüzlerce Türk müziği eserini ebcet notasıyla yazmış ve gerçek bir müzik hazinesi bırakmıştır. Ladikli Mehmet Çelebi’nin yazdığı “Fethiye ve Zeynü’l- Elhan” adlı kitaplar, 15. yüzyılın önemli eserleridir. 16. yüzyılda bestecilik alanında gelişme gösteren Türk müziği, müzikoloji alanında herhangi bir varlık gösterememiştir. Bu yüzyıldan “Beste-i Kadim” denen dügâh, hüseyni, pençgâh makamlarından üç Mevlevi âyin-i şerifi, elimize ulaşan en eski eserlerdir ve bestecileri bilinmemektedir. 17. yüzyıl, klasik öncesi dönem içinde özellikle bestecilik alanında çok büyük bir gelişim gösterilen zaman dilimi olmuştur. Polonya asıllı Ali Ufkî Bey (Albert Bobowski (1610-1675?), 1650 yılında yazdığı “Mecmua-i Sâz-ü Söz” adlı eserinde sağdan sola doğru yazılan özel bir Batı müziği nota sistemiyle 150 kadar eseri tespit etmiştir. Bu eserler, Batı notasının Türk müziğinde kullanıldığı ilk örnekleri oluşturmuştur. Prens Dimitri Kantemir (Kantemiroğlu) geliştirdiği nota sistemi ile 300 dolayında peşrev ve saz semaisinin belgelenmesini sağlamış, yazdığı “İlmü’l-Mûsıkî alâ Vechi’l- Hurufat” adlı eseriyle dönemine ait makam ve usuller hakkında geniş bilgiler vermiştir. Klasik öncesi döneminin ünlü bestecileri arasında, Hatib Zakiri Hasan Efendi, Hafız Post, Gülşeni Şeyhi Ali Şirü Gani, Buhurizade Mustafa Itri Efendi, Recep Çelebi, Eyyübi Mehmet Çelebi, Solakzade, Köçek Mustafa Dede, Seyyit Mehmed Nuh Efendi sayılabilir. 3. Klasik dönem Bu dönem Itri’den (1640-1712), Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi’ye (1778-1846) kadar olan zaman sürecini kapsar. Itri’nin üstün bestecilik gücüyle atılım yapan Türk müziği, Lale Devri’nde çok parlak, şen, şuh saz ve söz eserleri kazanmıştır. Itri, Türk müziği tarihi içerisinde en ünlü kişi olarak kabul edilmiştir. Güçlü şairliği yanında aynı zamanda dönemin ünlü bir hanendesidir. Nühüft makamındaki Tevşih ile segâh makamındaki Mevlevi Ayini ve Mevlevi Nat’ı, “Neva Kâr”ı klasik Türk müziğinin muhteşem eserlerindendir. Büyük Itrî’ye eskiler derler, Bizim öz mûsıkîmizin pîri; O kadar halkı sevk edip yer yer, O şafak vaktinin cihangîri, Nice bayramların sabâh erken, Göğü, top sesleriyle gürlerken, Söylemiş saltanatlı Tekbîr’i. Tâ Budin’den Irâk’a, Mısr’a kadar, Fethedilmiş uzak diyarlardan, Vatan üstünde hür esen rüzgâr, Ses götürmüş bütün baharlardan. O dehâ öyle toplamış ki bizi, Yedi yüz yıl süren hikâyemizi Dinlemiş ihtiyar çınarlardan. Mûsıkîsinde bir taraftan dîn, Bir taraftan bütün hayât akmış; Her taraftan, Boğaz, o şehrâyîn, Mâvi Tunca’yla gür Fırât akmış. Nice seslerle, gök ve yerlerimiz, Hüznümüz, şevkimiz, zaferlerimiz, Bize benzer o kâinât akmış. Çok zaman dinledim Nevâ-Kâr’ı, Bir terennüm ki hem geniş, hem şûh: Dağılırken “Nevâ”nın esrârı, Başlıyor şark ufuklarında vuzûh; Mest olup sözlerinde her heceden, Yola düşmüş, birer birer, geceden Yürüyor fecre elli milyon rûh. Kıskanıp gizlemiş kazâ ve kader Belki binden ziyâde bestesini, Bize mîrâsı kaldı yirmi eser. “Nât”ıdır en mehîbi, en derini. Vâkıâ ney, kudüm gelince dile, Hızlanan Mevlevî semâıyle Yedi kat arşa çıkmış “Âyîn”i. O ki bir ihtişamlı dünyâya Ses ve tel kudretiyle hâkimdi; Âdetâ benziyor muammâya; Ulemâmız da bilmiyor kimdi? O eserler bugün defîne midir? Ebediyyette bir hazîne midir? Bir bilen var mı? Nerdeler şimdi? Öyle bir mûsıkîyi örten ölüm, Bir tesellî bırakmaz insanda. Muhtemel görmüyor henüz gönlüm; Çok saatler geçince hicranda, Düşülür bir hayâle, zevk alınır: Belki hâlâ o besteler çalınır, Gemiler geçmeyen bir ummanda. Yahya Kemal Beyatlı Yüzyılın başında, 2.Mustafa ve 3.Ahmet’in bazı ilahiler yazdığı ve bunların bir kısmının bestelenerek tekkelerde okutulduğu bilinmektedir. Klasik dönemin en önemli olayı ise III. Selim’in (1761-1808) tahta geçmesidir. III. Selim 18 yıllık saltanatı boyunca sanata büyük destek vermiş, şairliğinin yanında birçok beste yapmıştır. Şeyh Abdülbaki Nasır Dede onun emri ile ebcet notasını gününe uyarlamış ve yüzlerce eseri “Tahririye” adlı kitabında toplamış ve bu eserlerin yok olmalarını önlemiştir. Ermeni asıllı bir müzikolog olan Hamparsum Limonciyan da (1768-1839) Nâsır Abdülbâkî Dede ile aynı dönemde, yine Sultan III. Selim’in isteği üzerine bir nota yazım sistemi geliştirmiştir. Bestekârlar ve icrâcılar tarafından çok ilgi gösterilen bu sistem, son zamanlara kadar kullanılmıştır. Günümüzde dahi bilinen ve kullanılan bu sistem, Ortaçağ Avrupa’sında kilise ve manastırlarda müzik yapılırken, ezginin iniş-çıkışlarını göstermek amacıyla güftelerin üzerlerine konulan işaretlere (neum) benzeyen 7 işaret üzerine kurulmuştur. III. Selim’in “Nizam-ı Cedid” adını verdiği Osmanlı İmparatorluğu’nu her alanda yenileştirme hareketi Türk müziğini de etkilemiştir. Bu dönemin bir başka önemli olayı ise II. Mahmut’un “Vak’a-ı Hayriye” denilen ıslahat hareketlerinin Türk müziğine olan yansımalarıdır. Batı ile tanışan besteciler (Şakir Ağa, Dede Efendi, Emin Ağa vb.) Batı müziği etkisinde eserler vermişlerdir. (Dede Efendi’nin Gülnihal adlı eseri ilk örnek olarak gösterilir.) 4. Son Klasik dönem Hem klasik hem de son klasik dönemde gösterilebilen Dede Efendi (1778-1846) ile başlayan bu dönem, Hacı Arif Bey’e (1831-1884) kadar olan süreci kapsar. Ünlü besteciler, klasik kurallardan yavaş yavaş ayrılarak büyük formlarda eser verme yerine, küçük formlarda ve özellikle şarkı formunda eserler vermeyi tercih etmişlerdir. Hammâmîzâde İsmail Dede, âyin-i şeriften, kârdan, köçekçeye kadar geniş bir yelpazede eserler vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra Klasik dönemlerin en büyük bestecisi sayılır. Son klasik dönemin diğer bestecileri; müziği III. Selim’den öğrenen ve zamanımıza 23 şarkısı, bir marşı, bir divanı ve bir tavşancası ulaşan II. Mahmut (1785-1839), Tanburi Hacı Numan Ağa (1750?-1834), Dede Efendi’nin seçkin öğrencisi Dellalzâde İsmail Efendi (1797-1869), yine Dede Efendi’nin öğrencisi Zekâi Dede Efendi (1825-1897), Tanburi Ali Efendi (1836-1902) ve son klasik dönemi bitirip romantik dönemi başlatan büyük şarkı bestecisi Hacı Arif Bey’dir. 5. Romantik dönem Hacı Arif Bey’den, Hüseyin Saadettin Arel’e (1880-1955) kadar yaklaşık yarım yüzyılı kapsayan romantik dönem, bir süre için klasik müziğin yasaklandığı dönem olma özelliğine sahiptir. Gelişen uygarlığın insanların sanata ayıracak zamanlarını kısıtlaması ve beğenilerin değişimi, bestecilerin büyük formları bırakıp III. Selim zamanından beri işlenen, geliştirilen şarkı formunu ve küçük formları tercih etmeleri sonucunu doğurmuştur. Kişisel çabaların önde olduğu dönem özelliği taşımaktadır. Klasik Türk müziğinin resmî öğretimden kaldırılmış olması, okullarda tamamen batı tarzı eğitime yönelmiş olunması, bu sonucu doğurmuş sayılabilir. Tüm dünyada olduğu gibi bu dönem, ülkemizde de sanat eserlerine his ve hayalin hâkim olduğu bir dönem olarak kabul edilmektedir. Besteciler daha popüler eserler vermeye yönelmişlerdir. Bu dönem eserlerinde duygusal içtenlik, millî ve geleneksel özellikler dikkat çeker. Rauf Yekta (1871-1935), Hüseyin Sadettin Arel ve Dr. Suphi Ezgi (1869-1962) kişisel çalışmaları ile Türk müzikolojisi üzerindeki çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Rauf Yekta’nın Türk müziği konusundaki yazdığı bilgiler, ilk kez Batı ansiklopedilerinde yer almıştır. Arel ve Ezgi’nin bir ekol olduğunu savunan bir görüş olduğu gibi bu ekolü sakıncalı bulan müzik bilimcileri de vardır. (Yalçın Tura ) Hacı Arif Bey, Şevki Bey, Nikoğos Ağa, Tamburi Ali Efendi, Hacı Faik Bey, Tamburi Cemil Bey, Saadettin Kaynak, Münir Nurettin Selçuk, Yesari Asım Arsoy, Selahattin Pınar, önde gelen besteciler arasında sayılabilir. Bu dönemin başka bir özelliği de, Tamburi Cemil Bey’in saz icrasında bir okul yaratmış olmasıdır. Onun etkisi yaşadığı dönem kadar, daha sonraki dönemlerde de görülmüştür. 6. Çağdaş dönem Hüseyin Sadettin Arel’den günümüze kadar olan dönemi kapsayan, birçok sebeple geri planda kalmış olan Türk müziğinin, gerek resmî ve gerekse resmi olmayan alanlarda kurumsallaşmasının yaşandığı dönem olarak kabul edilebilir. İlk olarak İstanbul Belediye Konservatuarı’nda ve daha sonra İleri Türk Musikisi Konservatuarı’nda dersler veren Arel, birçok öğrenci yetiştirmiştir. Öğrencisi Ercüment Berker, İstanbul Üniversitesi Korosunda hocasının yöntem ve sistemlerini uygulamıştır. Resmi olarak Nevzat Atlığ’ın kurduğu Devlet Klasik Türk Musikisi Korosu 1976’da etkinliğe başlamıştır. 1976 da gene Arel’in doğrudan ve dolaylı öğrencileri olan Aleaddin Yavaşça, Cüneyt Orhon, Cahit Atasoy, Necdet Varol, Halil Aksoy, Nevzat Sümer vb. ile İstanbul Türk Musikisi Konservatuarı’nın kuruluşunu gerçekleştirmişlerdir. (Bu kurum 1984’te İTÜ Türk Musikisi Konservatuarı olmuştur.) Bundan sonra diğer illerimizde de konservatuarlar kurulmuştur. Ayrıca, Kültür Bakanlığı birçok ilde korolar kurmuştur. Bütün bu çabalar Türk müziğinin yaygınlaşmasını da beraberinde getirmiştir. Bugün ülkemizin birçok üniversitesinde bulunan konservatuvarlar, müzik eğitim fakülteleri, musiki dernekleri ve dünyanın birçok üniversitesinde yer alan Türk müziği kürsüleri, klâsik Türk müziğini bilimsel açıdan incelemekte ve öğrenciler yetiştirmektedirler. Batı müziğini model alması sonucunda, koro ve konser gibi uygulamalar yaygınlık kazanmış; keman, piyano, klarnet gibi Batılı sazlar da saz heyetlerine girmiştir. Bu modern anlayışı destekleyen unsurlardan birisi de klasik musikide en önemli aktarım ve anlayış aracı olan meşk geleneğinin sekteye uğramasıdır. Sonuç olarak ister Türk halk müziği olsun, ister klasik Türk müziği olsun, tarih içinden bu günlere kadar gelmiş, bugün geliştirerek yarınlarımıza aktarmamız gereken Türk kültürünün özbeöz birer ürünüdür. KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI Müziğin tanımını yaparken müzik, seslerin ilmidir dedik. Her ilmin bağlı olduğu birtakım kurallar vardır. Müzik de bir ilim olduğuna göre onun da birtakım kuralları vardır. İşte müziğin bağlı olduğu kurallar bütününe “Musıkî Nazariyatı” denir. SES Ses, cisimlerin titreşmelerinden meydana gelen fiziksel bir olaydır. Bu titreşimler esnek bir ortamda dalgalar halinde yayılarak kulağa kadar gelir. Oradan da beyne iletilerek ses işitilmiş olur. Müzikal sesleri birbirinden ayıran 4 özellik vardır: • Yükseklik: Seslerin birbirine oranla ince veya kalın olması halidir. • Şiddet : Sesler arasındaki kuvvet farkıdır. • Tını : Sesler arasındaki renk farkıdır. (Aynı sesi veren iki farklı müzik aleti) • Süre : Seslerin zaman içindeki uzunluğu. Müzikte ses iki kısımda incelenir: • Aletlerin çıkarttığı sesler • İnsan sesleri Aletlerin çıkarttığı sesler musıkî aletlerinin çıkarttığı seslerdir ve üç kısımda incelenir: • Telli sazlar (Mızrap veya yayla çalınan sazlardır. Ud, keman, kanun, tanbur vb.) • Nefesli sazlar (Ağaç veya madenî cisimlerden yapılan ve insan nefesiyle çalınan sazlardır. Ney, klarnet vb.) • Vurmalı sazlar (Sabit veya ayarlamalı perdesiz, vurularak çalınan sazlardır. Ritm almada kullanılırlar. Kudüm, bendir, darbuka vb.) İnsan hançeresiyle çıkan sesler de üç kısımda incelenir: • Erkek sesleri (Tenor, Bariton, Bas) • Kadın sesleri (Soprano, Mezo Soprano, Alto) • Çocuk sesleri (Herhangi bir sınıflandırmaya tabi tutulmazlar.) PORTE Yazı yazarken nasıl ki belirli bir düzen içinde satırlar kullanıyorsak, müzik yazısı yazarken de satır adı verilen çizgiler kullanılır. Yatay olarak üst üste çizilen, birbirine paralel 5 çizgi ve 4 eşit aralıktan oluşan şekle Porte denir. Notalar, işte bu çizgi ve aralıklara yazılır. Portede çizgi ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru olmak üzere; 1. çizgi - 1. aralık, 2. çizgi - 2. aralık, 3. çizgi – 3. aralık, 4. çizgi – 4. aralık, 5. çizgi şeklinde sıralanır. Portenin alt kısmına doğru inildikçe sesler pestleşir (kalınlaşır), üst kısmına doğru çıkıldıkça sesler tizleşir (incelir). EK ÇİZGİSİ Seslerin sadece portede belirtilen tizlikte veya pestlikte olması beklenemez. Bazen çok pest, bazen de çok tiz sesler çıkabilir. İşte portenin dışına taşan bu sesleri göstermek için portenin altına veya üstüne ek çizgiler çizilir. Aşağıda ek çizgiler ve bu çizgilere yazılan notalar görülmektedir. ANAHTAR Porte üzerine notaları yazmadan önce mutlaka anahtar denilen şekiller koyulur. Müzikte kullanılan 3 çeşit anahtar vardır: SOL anahtarı, DO anahtarı, FA anahtarı Türk Musikisinde sadece SOL anahtarı kullanılmaktadır. Portenin ikinci çizgisinden başlayan, bu çizgiye ve dolayısıyla bu çizgideki notalara sol adını veren anahtardır. NOTA Nasıl ki yazı dilinde sesler harflerle gösteriliyorsa, müzik dilinde de notalarla gösterilir. Müzik seslerini porte üzerinde göstermeye yarayan şekillere Nota denir. 7 tane nota olup bunlar sırasıyla; DO, RE, Mİ, FA, SOL, LA, Sİ olarak adlandırılır. Nota isimleri ilk olarak İtalyan papaz Guido D’arraze tarafından bir ilahide kullanılmış ve sonra küçük değişiklikler yapılarak herkes tarafından benimsenmiştir. İlahi şöyledir: Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii reatum Sonate Johannes Burada görüldüğü gibi Ut hecesi yerine Do ve So hecesi yerine Si kullanılmaktadır. NOTA KIYMETLERİ Bir müzik eserini dinlediğimiz zaman bazı seslerin uzun, bazı seslerin kısa olduğunu fark ederiz. Bu sesleri zaman olarak ifade etmek için farklı nota şekilleri belirlenmiştir. Bu şekiller notaların süresini göstermekte olup, tizliği veya pestliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. Nota kıymetleri şöyledir: Portenin 3. çizgisine (Sİ) kadar olan notaların çizgileri yukarıya doğru, 3. çizgiden sonraki notaların çizgileri ise aşağıya doğru çizilir. Notalar porte üzerine tek tek yazılabildiği gibi çengeller yerine çizgilerle birleştirilerek de yazılır. Bu, notaların daha estetik görünmesini sağlar. 4/4 - 2/4 ve 1/4'lük notaların dışındaki notaların çizgileri birleştirilir. Bu, tamamen estetik görüntü için yapılır. ES (SUS) Nasıl ki konuşurken ifadelerimizin daha iyi anlaşılması için zaman zaman susmamız gerekiyorsa, bir eserin icrasında da zaman zaman susmak gerekmektedir. Susulan zamanlar, aynı notalarda olduğu gibi farklı sürelerde olacağı için bunları ifade etmekte de kullanılan işaretler farklıdır. Aşağıda sus işaretlerini görmektesiniz. BAĞ ÇİZGİSİ Bir eserde kimi yerler icracı tarafından nefes alınmadan (tek nefeste) okunması istenir. İşte bu tür durumlarda hangi seslerin tek nefeste okunması isteniyorsa o seslere ait notalar bağ çizgisiyle birleştirilir. ÇOĞALTMA NOKTASI Herhangi bir notanın sağ tarafına koyulan bir nokta, o notanın değerini (süresini) kendi değerinin yarısı kadar artırır. EKSİLTME NOKTASI Herhangi bir notanın altına veya üstüne konulan bir nokta o notayı yarı kıymetinde okutur, yarı kıymeti kadar da susturur. TRİOLE (ÜÇLEME) Kimi zaman peş peşe gelen eşit kıymetteki 3 notanın 2 nota süresinde icra edilmesi istenir. Bu tür durumlarda bu 3 nota bir bağ çizgisiyle birleştirilir ve çizginin iç kısmına 3 rakamı yazılır. ÇARPMA NOTASI Genellikle aynı iki nota yan yana geldiğinde çarpma notası denilen nota kullanılır. Böylece bu notalar daha belirgin hale getirilebilir. Ayrıca süsleme yapılarak müziğin kulağımıza daha hoş gelmesi de sağlanmış olur.Burada dikkat edilmesi gereken husus, çarpma notası kendisinden sonra gelen notadan daha uzun süreli olamaz. Yani adından da anlaşılacağı üzere icra esnasında bu nota görüldüğünde sadece vurulup geçilir. Ayrıca çarpma notası ölçüye dâhil değildir. DURMA NOKTASI (PUANDORG) Eserin belirli yerlerinde, verilmek istenilen etkiyi artırmak için, tamamen icracının isteğine bağlı olarak durma noktaları belirlenmiştir. İcracı bu işaretin koyulduğu notalarda ölçüye bağlı kalmaksızın istediği kadar durabilir. ÖLÇÜ Portenin üzerine önce anahtar işaretinin koyulduğunu görmüştük. Anahtardan sonra ise bazı sayılar yazılır. Bu sayılar, birim zamanda kaç tane kaçlık nota veya es kullanılacağını gösterir. Aşağıdaki şekilde de görüleceği üzere Sol anahtarından sonra 4/4 sayısı yazılmış. Bu bize her bir ölçüde 4 tane 1/4'lük nota veya es olacağını gösteriyor. ÖLÇÜ ÇİZGİSİ Portenin başındaki ölçü değeri kadar nota veya es yazıldıktan sonra porteye dik bir çizgi çizilir. Bu çizgiye Ölçü Çizgisi denir. Bu çizgi çizildikten sonra yeni bir ölçüye geçilir. Aşağıdaki şekilde 2 ölçünün ölçü çizgisiyle nasıl ayrıldığı görülmektedir. BİTİRME ÇİZGİSİ Eserin sonunda, portenin bitimine, porteye dik iki çizgi çizilir. Bu çizgilerden birincisi ince, ikincisi kalındır. İşte bu şekilde çift olarak çizilen çizgiye Bitirme Çizgisi denir. Aşağıdaki şekilde ölçü çizgisi ve bitirme çizgisi görülmektedir. RÖPRİZ (TEKRAR İŞARETİ) Bir eserde bazı yerlerin tekrar edilmesi istenirse bu işaret koyulur. Yukarıda anlatılan bitirme çizgisinden farklı olarak bu kez ince çizginin önüne üst üste olmak üzere iki nokta koyulur. Burada dikkat edilmesi gereken husus; tekrar işaretini gördüğümüzde şayet daha önce tekrar işareti yoksa eserin başına, varsa daha önceki tekrar işaretine dönmek gerekmektedir. Aşağıdaki şekillerde tekrar işareti gördüğümüzde nereye dönmemiz gerektiği anlatılmaktadır. Daha önce tekrar işareti koyulmadığından eserin başına dönülecek. Daha önceki tekrar işaretine dönülecek. DOLAP Burada üzerinde 1 ve 2 yazan iki ölçü var. Bunlara dolap denir. 1. dolabın sonuna kadar eser normal icra edilir. Birinci dolabın sonundaki röpriz işaretiyle eserin başına dönülür. Birinci dolaba kadar tekrar icra edilir. Birinci dolaba gelindiğinde burası icra edilmez ve ikinci dolaba geçilerek esere devam edilir. DÖNÜŞ İŞARETLERİ Tekrar edilmesi istenen bölümlerin başlarına ve sonlarına koyulan özel işaretlerdir. Senyö: Bir eserde ikinci defa konulduğu yerden birincisine dönülüp tekrar icra edileceğini gösterir. Koda: Bir eserde belirli bir yere kadar icra tamamlandıktan sonra bir bölüm atlanarak başka bir bölüme geçmek gerekiyorsa icra edilmeyecek bölümün başına ve sonuna bu işaret konulur. Eser icra edilirken birinci kodaya gelindiğinde buradan ikinci kodanın bulunduğu yere atlanır ve oradan itibaren icraya devam edilir. Koda genellikle Senyö kullanıldıktan sonra ve eser sonlarında aranağmeye geçişte kullanılır. D.C. (Da Capo): Eserin her neresinde olursa olsun bu harfleri gördüğümüzde eserin en başına dönülmesi gerektiğini ifade eder. Bu üç dönüş işaretinden başka, özel bir işaret daha vardır. Bu işaret aslında dönüş işareti olmayıp daha çok yazım kolaylığı sağlamak amacıyla kullanılır. Şöyle ki bir ölçü aynen -olduğu gibi- tekrar edilecekse tekrar yazılmaz ve aşağıdaki örnekte görüldüğü gibi bir işaret koyulur. Bu işaret görüldüğünde bir önceki ölçü tekrar edilir. DONANIM Bir müzik eserinin ilk satırının başlangıcında bazı işaretler ve yazılar yer alır. Bu işaretlerin tümüne birden donanım denir. Bunları anlamadan eseri anlamak ve çözmek mümkün değildir. Donanımda bulunan işaret ve yazıların anlamları şöyledir: Anahtar: Türk müziğinde sadece sol anahtarı kullanılır. Anahtar bize hangi notanın hangi adla okunacağını gösterir. Arıza İşaretleri: Eserin başından sonuna kadar alacağı diyez ve bemolleri gösterir. Eserin makamı hakkında bilgi verir. Usul Rakamı: Donanımda, porte üzerine yazılı alt alta iki rakam bulunur. Her ölçüde eşit olarak kullanılan nota kıymetlerini gösterir. Örneğin (3/4), her ölçüde 3 tane bir dörtlük nota kullanıldığını belirtir. Usul Adı: Her eserin bir ritmi vardır. Usul rakamıyla belirlenen bu ritimler isimleriyle anılırlar. Örneğin (3/4) Semai – (4/4) Sofyan. Metronom İşareti: Eserin hangi hızda okunması gerektiğini gösterir. Yukarıdaki şekilde bir dakikada 120 tane 1/4 lük nota icra edileceği anlaşılmaktadır. Eserin Hareketini Bildiren Kelimeler: Bunlar da metronom işareti gibi eserin hızını belirten kelimelerdir. Örneğin ağır, orta, ağırca, yörük, yürükçe gibi.) TRİLL (TİTRETME) Herhangi bir notanın üzerinde görülen bu işaret, o notanın titreterek okunmasını sağlar. KREŞENDO – DEKREŞENDO Kreşendo: Bir eserin bazı yerlerinde sesin şiddetinin yani volümün kademeli olarak yükselmesi istenir. İşte ses şiddetinin yükselmesi istenilen yerden itibaren kreşendo denilen işaret koyulur. Dekreşendo: Kreşendonun tersi olarak bir eserin bazı yerlerinde ses şiddetinin azalması istenir. İşte bu durumda da dekreşendo denilen işaret kullanılır. GAM (DİZİ) Herhangi bir notadan başlayıp inici veya çıkıcı olarak sekiz komşu notanın hiç kopmadan sıralanmasına gam (dizi) denir. Dizi, pestten başlayıp tize doğru sıralanıyorsa çıkıcı, tizden başlayıp peste doğru sıralanıyorsa inici dizi adını alır. Dizinin çıkıcılığı veya iniciliği hakkında bir şey belirtilmemişse bunun çıkıcı olduğu anlaşılır. İnici ve çıkıcı dizilere örnek: BİR SEKİZLİNİN 53 PARÇAYA BÖLÜNMESİ Batı müziğinde bir sekizli 12 eşit parçaya bölünmüştür. Bu da tam olan aralıkların ikiye bölünmesiyle sağlanmıştır. Dolayısıyla Batı müziğinde bir tam ikili aralık iki parçaya bölünmekte, yarım aralık ise bölünmemektedir. Not: Do – Re, Re – Mi, Fa – Sol, Sol – La, La – Si aralıkları Tam Ses, Mi – Fa, Si – Do aralıkları Yarım Sestir. Türk müziğinde bu durum, bir tam ikili aralığın dokuz eşit parçaya, bir yarım aralığın ise dört eşit parçaya bölünmesi şeklindedir. Bu eşit parçalardan her birine koma denir. Türk müziğinin makam zenginliği de bundan kaynaklanmaktadır. Türk müziğinde DO1’den DO2’ye bir sekizli aralık 53 koma olmaktadır. Türk müziğindeki perde sistemine göre 1 – 4 – 5 – 8 – 9 komalık aralıklar kullanışlı olmaktadır. Bu aralıklara birer isim verilmiştir. Aşağıdaki şekilde koma değerleri ve bu değerlere verilen isimler görülmektedir. ARIZA(DEĞİŞTİRME) İŞARETLERİ Değişik makam dizilerinin oluşturulmasında dizide bulunan bazı sesleri bazen değiştirmek gerekir. Aynı şekilde değişmiş olan sesleri de tabii haline döndürmek gerekebilir. Bunun için diyez, bemol, natürel gibi özel şekilli işaretlerden faydalanılır. Bu işaretlerin anlamları şöyledir: o Diyez: Önüne konulduğu notayı değeri kadar tizleştirir. o Bemol: Önüne konulduğu notayı değeri kadar pestleştirir. o Natürel: Diyezli veya bemollü notayı tabii haline döndürür. Türk müziğinde kullanılan her bir aralık için farklı değiştirme işaretleri vardır. Bunlar, makam dizilerinin oluşturulmasında kullanılır. Aşağıdaki tabloda bu işaretlerin adı, koma değerleri, rumuzları ve işaretlerin şekli gösterilmiştir. Not: Artık ikili aralığı Türk müziği için çok özel bir aralıktır. Bunun diyezi ve bemolü için bir işaret geliştirmeye gerek duyulmamıştır. Çünkü bir başka sesi de ihlal etmektedir. Artık ikili aralığı sadece bazı makamlarda kullanılmaktadır. Buna Hicaz aralığı da denir. Arıza işaretlerinin koma değerleri bir çizelge üzerinde şöyle gösterilebilir: TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ANA SESLERİN İSİMLERİ TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN 24 ARALIK İLE 25 SESİN YERLERİ VE İSİMLERİ ARALIK Sesler arasındaki kalınlık – incelik farkına aralık denir. Birli: Bir ses olduğu yerde aynen tekrar edilirse birli aralıktır. (Do – Do, Re – Re) gibi. İkili: Bir sese göre ister üst, ister alt taraftan bitişik sese ikili denir. (Sol – La, La – Si) gibi. Üçlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil üçüncü sese üçlü denir. (La – Do) gibi. Dörtlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil dördüncü sese dörtlü denir. (La – Re) gibi. Beşli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil beşinci sese beşli denir. (La – Mi) gibi. Altılı: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil altıncı sese altılı denir. (La – Fa) gibi. Yedili: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil yedinci sese yedili denir. (La – Sol) gibi. Sekizli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil sekizinci sese sekizli veya oktav denir. (La – La) gibi. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM DÖRTLÜLER Türk müziğinin esasını dörtlü ve beşliler meydana getirir. Bu dörtlü ve beşlilerin birçoğu tam dörtlü ve tam beşlidir. Özellikle basit makamlarda kullanılan dörtlü ve beşlilerin tam dörtlü ve tam beşli olma şartı vardır. Tam dörtlü: Üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlülerdir. Türk müziğinde kullanılan tam dörtlüler: 1) Çargâh Dörtlüsü 2) Buselik Dörtlüsü 3) Kürdi Dörtlüsü 4) Rast Dörtlüsü 5) Uşşak Dörtlüsü 6) Hicaz Dörtlüsü Çargâh Dörtlüsü: Yeri (Do) Çargâh perdesidir. Aralıkları; T T B dir. Buselik Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; T B T dir. Kürdi Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; B T T dir. Rast Dörtlüsü: Yeri (Sol) Rast perdesidir. Aralıkları; T K S dir. Uşşak Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S T dir. Hicaz Dörtlüsü: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; S A S dir. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM BEŞLİLER Türk müziğinde kullanılan tam dörtlülerin sonuna bir tanini (tam ses) eklenmesiyle elde edilir. Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi adını alır. Tam beşli: Dört aralığı toplamı 31 koma olan beşlilerdir. 1) Çargâh Beşlisi 2) Buselik Beşlisi 3) Kürdi Beşlisi 4) Rast Beşlisi 5) Hüseyni Beşlisi 6) Hicaz Beşlisi Çargâh Beşlisi: Yeri (Do) Çargâh perdesidir. Aralıkları; T T B T dir. Buselik Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; T B T T dir. Kürdî Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; B T T T dir. Rast Beşlisi: Yeri (Sol) Rast perdesidir. Aralıkları; T K S T dir. Hüseyni Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S T T dir. Hicaz Beşlisi: Yeri (La) Dügâh perdesidir. Aralıkları; S A S T dir. TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN DİĞER DÖRTLÜ VE BEŞLİLER Saba Dörtlüsü: Eksik bir dörtlüdür. Yani üç aralığı toplamı 22 koma değil, 18 komadır. Yeri Dügâh perdesidir. Aralıkları; K S S dir. Segâh Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları S T K T dir. Müstear Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları T S K T dir. Hüzzam Beşlisi: Dörtlüsü 19 komadır. Yani eksik dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün sonuna Tanini eklenerek değil (A) artık ikili eklenerek elde edilmiştir. Yeri Segâh perdesidir. Aralıkları S T S A dır. Nikriz Beşlisi: Dörtlüsü 26 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz tarafına değil, pest tarafına Tanini eklenerek elde edilmiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz. Yeri Rast perdesidir. Aralıkları T S A S dir. Ferahnâk Beşlisi: Dörtlüsü 23 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz tarafına Tanini eklenerek elde edilmemiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz. Yeri Irak perdesidir. Aralıkları S T T K dır. TÜRK MÜZİĞİNDE MAKAMLAR Müziğimizde 600 civarında makam mevcut olup ancak bunlardan pek azı günümüzde kullanılmaktadır. Bazı makamlarımız çok az işlendiğinden, bazıları da yapılarının ağırlığından dolayı günümüze kadar ulaşamamıştır. Dörtlü ve beşlilerin değişik şekillerde birbirine eklenmesiyle “makam dizileri” açıklanmaktadır. Bu dizilerin belli kurallar içinde kullanılmasıyla makamlar meydana gelmiştir. Türk müziğinde kullanılan makamlar 3 ana başlıkta toplanır: • Basit Makamlar • Göçürülmüş Makamlar ( Şed Makamlar ) • Birleşik Makamlar ( Mürekkeb Makamlar ) BASİT MAKAMLAR: Bir makamın basit makam sayılabilmesi için aşağıdaki şartlara uyması gerekmektedir: • Bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden meydana gelmiş bir dizisi olmalıdır. • Dörtlü ve beşlileri tam dörtlü ve tam beşli olması gerekmektedir. Bunlar; Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak (Hüseyni) ve Hicaz’dır. • Güçlü perdeleri, dörtlü ve beşlilerin ek yerinde olmalıdır. • Sekiz sesli bir dizileri olmalıdır ve bu diziler makamın tüm özelliklerini taşımalıdır. Bu özellikleri taşıyan makamlar basit makamlardır. Çargâh Buselik Kürdi Rast Uşşak Neva Hümayun Hicaz Uzzal Zirgüleli Hicaz Hüseyni Karcığar Suzinak Bayati Muhayyer Tahir Şehnaz Buselik Bir makamı incelerken aşağıdaki özelliklerine dikkat edilir: a. Durağı (Karar sesi) b. Seyri (İnici – çıkıcılığı) c. Dizisi (Dörtlü ve beşli yapısı) d. Güçlüsü (Dörtlü ve beşlinin birleşim yeri) e. Donanımı (Eserin başındaki özel işaretler) f. Yedeni (Karar sesinden tam veya yarım ses öncesi) g. Dizinin seyri h. Perde aralıkları i. Dizinin genişlemesi GÖÇÜRÜLMÜŞ MAKAMLAR: Şed, yani göçürme, herhangi bir dörtlü veya beşliyi ya da bir makam dizisini durak sesinden yani kendi yerinden başka bir perdeye aralıklarını bozmadan ve gerekli işaret değişikliklerini yaparak taşımak, bir başka deyişle göçürmektir. Göçürme yapılarak yeni bir makam gurubu ortaya çıkmıştır. Bu guruba “Göçürülmüş makamlar” denir. Her makam dizisinin her perdeye göçürülmesi mümkün değildir. Şed makamlar, her ne kadar bir makam dizisinin bir başka perde üzerine göçürülmesiyle elde ediliyor olsa da birçok zaman kendilerini meydana getiren ana dizinin özelliklerine sadık kalmayıp, gerek çeşni, gerekse seyir bakımından farklılıklar göstermektedir. Böylece yeni özellikler kazanmaktadır. Bu bakımdan şed kelimesi transpoze’nin “Transposition” tam karşılığı olarak kabul edilemez. Kendi yerinden başka perdelere göçürülmüş olan makamlar şunlardır: • Çargâh • Buselik • Kürdi • Zirgüleli Hicaz • Neveser • Segâh Bu makamlar göçürüldükleri perdelere göre şu şekilde isimlendirilmişlerdir: Çargâh Makamı Şedleri: • Rast perdesinde: Mahur • Acemaşiran perdesinde: Acemaşiran Buselik Makamı Şedleri: • Rast perdesinde: Nihavent • Hüseynîaşiran perdesinde: Ruhnevaz • Yegâh perdesinde: Sultaniyegâh Kürdi Makamı Şedleri: • Rast perdesinde: Kürdilihicazkâr • Hüseynîaşiran perdesinde: Aşkefza • Yegâh perdesinde: Ferahnüma Zirgüleli Hicaz Makamı Şedleri: • Rast perdesinde: Zirgüleli Suzinâk ve Hicazkâr • Irak perdesinde: Evcârâ • Hüseynîaşiran perdesinde: Suz-i Dil • Yegâh perdesinde: Şedd-i Araban Neveser Makamı Şeddi: • Acemaşiran perdesinde: Reng-i Dil Segâh Makamı Şeddi: • Nim Hicaz perdesinde: Heft-gâh BİRLEŞİK MAKAMLAR (MÜREKKEP MAKAMLAR) Yapısında çeşitli makam dizileri bulunduran makamlara birleşik makam denir. Birleşik makamlar, karar perdesine göre 8 gurupta incelenir. 1. Yegâh perdesinde karar verenler • Ferahfezâ • Dilkeşide • Lâlegül • Sultâni Segâh • Şerefnümâ • Şive-nümâ • Yegâh • Acem'li Yegâh • Anber-efşân 2. Hüseynîaşiran perdesinde karar verenler • Hüseyni Aşirân • Bûselik Aşirân • Aşirân Zemzeme • Nühüft • Can-fezâ • Sabâ Aşirân • Hicaz Aşirân • Zirefkend 3. Acemaşiran perdesinde karar verenler • Şevk-i Tarab • Şevk'efzâ • Şevk-âver • Tarz-ı Cedid 4. Irak perdesinde karar verenler • Irâk • Eviç • Bestenigâr • Beste-Isfahân • Râhatü'l Ervâh • Dilkeşhâveran • Rûy-i Irâk • Revnak-nümâ • Hüzzâm-ı Cedid • Ferahnâk 5. Rast perdesinde karar verenler • Nikriz • Neveser • Pesendide • Güldeste • Tarz-ı Nevin ı • Nihâvend-i Kebir • Zâvil • Pençgâh • Sûz-i Dilârâ • Büzürk • Sazkâr • Rehâvi • Şevk-i Dil 6. Dügâh perdesinde karar verenler • Beyâti Arabân • Acem • Acem Kürdi • Hisâr • Hisâr Bûselik • Şehnâz • Arazbâr • Sabâ • Dügâh • Küçek • Sipihr • Gerdaniye • Muhayyer Sünbüle • Dügâh Mâye • Sultâni Irak • Nişâbûrek 7. Segâh perdesinde karar verenler • Segâh • Segâh Mâye • Müsteâr • Hüzzam • Vech-i Arazbar 8. Buselik perdesinde karar verenler • Nişabur KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE USULLER Usul: Eşit sayıda muhtelif vuruşlardan meydana gelmiş kalıplara “usul” adı verilir. Usul Vurmak: Bir musıkî parçasını ( çalarken veya söylerken ) sağ ve sol ellerle vurarak ölçmeye “usul vurmak” denir. Türk müziğinde usuller vuruşlarla belirtilir. El hareketleriyle yapılan bu vuruşlar muntazam bir tempo ile aksamadan, eser bitene kadar icra edilir. Usullerin klasik icra tarzı; sağ elin sağ dize, sol elin sol diz üzerine vurulmasıyla belirtilir. Usullere daima sağ el ile başlanır. Eser icrasında usul tatbik etmek istediğimiz zaman sol el sol diz üzerine konur. Sağ el sağ dizden bir karış kadar yukarıda tutularak beklenir. Eserin başlama işaretiyle birlikte eserin yapısına göre sağ el sağ diz üzerine belirli bir hızda vurulur. Sağ el sağ dizin üzerine vururken sol el kalkar. Usuller, paralel çizilen iki yatay çizgi üzerinde belirtilir. Üst çizgi daima sağ el, alt çizgi daima sol elin vuruşunu ifade eder. Usullerin birinci vuruşu daima kuvvetli olur. Her vuruş bir değeri ifade eder. Usuller, çizgi üzerine notalar yazılarak belirtilir. Büyük kıymetteki notalar bulunan usuller daima ağır icra edilecek usulleri, daha az kıymetteki notaların bulunduğu usuller ise daima daha hafif ve hızlı ritimdeki usulleri ifade eder. (Birlik ve ikilik notaların bulunduğu usuller ağır, dörtlük ve sekizlik notaların bulunduğu usuller hafif, daha ritimlidir.) Usullerin çizildiği paralel çizginin sol tarafına yazılan alt alta iki rakam usulün kıymetini belirtir. Üstteki rakam usulün kaç zamanlı, alttaki rakam ise her zamanın ne kıymette olacağını gösterir. Yazılan eserlerde dizinin seslerini belirten diyez ve bemollerden sonra usul kıymetini ifade eden rakamlar yazılır. Türk müziğinde usuller şu kelimelerle ifade edilir: DÜM – TEK – TEKE – TEKA – TEKKA – TAHEK DÜM : Kuvvetli zaman demektir. Sağ elle sağ diz üzerine vurularak ifade edilir. TEK : Hafif zaman demektir. Sol elle sol diz üzerine vurularak ifade edilir. TEKE : Birbirine eşit iki zaman, sağ ve sol ellerin eşit vuruşlarla dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir. TEKA : Bir uzun ve bir kısa zamanı ifade eder. Sağ ve sol ellerin sağ ve sol dizlere vurulmasıyla ifade edilir. TAHEK : Sağ ve sol ellerin birlikte havaya kaldırılıp dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir. Usuller, basit usuller ve birleşik usuller olmak üzere iki kısma ayrılır. Bir zamanlı usul olmaz. Basit usuller iki tanedir. 1) İki zamanlı nim sofyan usulü 2) Üç zamanlı semai usulü Bu usuller bölünemezler ve hiçbir usulden meydana gelmemişlerdir. Bir de usuller büyük usuller ve küçük usuller olmak üzere ikiye ayrılır. 1) Küçük usuller: 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan usuller. 2) Büyük usuller: 16 zamanlıdan 120 zamanlıya kadar olan usuller. Usuller genellikle üç mertebelidir. 3/2 – 3/4 – 3/8 gibi. Türk müziğinde kullanılan usullerden bazıları şunlardır: • Nim Sofyan • Semai • Sofyan • Türk Aksağı • Yürük Semai – Sengin Semai • Devr-i Hindî • Devr-i Turan • Düyek – Ağır Düyek • Müsemmen (Katakofti) • Aksak – Ağır Aksak • Evfer • Raks Aksağı • Oynak • Curcuna • Aksak Semai – Ağır Aksak Semai Nim Sofyan: Bu usul iki zamanlıdır. 2/8 – 2/4 ve 2/2’lik mertebeleri varsa da en çok 2/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde genellikle oyun havaları, sirto, longa ve türküler yazılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Açılan bir gül gibi, gir kalbe gönül gibi (Rast) • Akşam olur sabah olur yar gelmez (Hicaz) • Akşamı süzme deniz, renginden gözüm yandı (Nihavent) • Aşkın o sihirli elini hisseder gibiyim (Segâh) • Ayva çiçek açmış yaz mı gelecek (Uşşak) • Bakışların kıvılcım, ruha alev saçıyor (Hicaz) • Beklerim yolunu gözlerim ağlar (Hicaz) • Benim gönlüm sarhoştur yıldızların altında (Nihavent) • Bir çift sevdalı bakışın aşk ateşi ruhumu sardı (Muhayyerkürdî) • Bu aşka hiç kimse engel olamaz (Muhayyerkürdî) • Bu kadar yürekten çağırma beni (Rast) • Dudaklarında arzu, kollarında yalnız ben (Kürdi) • Erkilet güzeli bağlar bozuyor (Hicaz) • Gel gitme kalmasın gözüm yollarda (Segâh) • Köprüler yaptırdım gelip geçmeye “Karam” (Segâh) • Şimdi bahara erdim, gonca gonca gül derdim (Mahur) • Üsküdar’a gider iken aldı da bir yağmur (Nihavent) • Yar saçları lüle lüle, yar benziyor beyaz güle (Hicaz) Semai: Bu usul üç zamanlıdır. 3/8 – 3/4 ve 3/2’lik mertebeleri varsa da en çok 3/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Aklımı başımdan aldı gözlerin (Nihavent) • Aşk rüyadır çok zaman, olduğu gibi bırak (Kürdi) • Aşkı fısıldar sesin, bülbül müsün ah nesin (Nişaburek) • Bekledim de gelmedin, sevdiğimi bilmedin (Nihavent) • Bir akşam son defa seni görmeden (Buselik) • Canandan uzak kaldı gönül (Kürdilihicazkâr) • Değdi saçlarıma bahar gülleri (Hicaz) • Duydum ki unutmuşsun gözlerimin rengini (Muhayyerkürdî) • Erişti nev-bahar eyyamı, açıldı gül-i gülşen (Nihavent) • Fikrimin ince gülü (Acemkürdi) • Geçsin günler haftalar, aylar mevsimler yıllar (Rast) • Gül ağacı değilem, her gelene eğilem (Rast) • Hani o bırakıp giderken seni (Muhayyerkürdî) • Her gece yollarda gözledim seni (Hüzzam) • İçimde nice uzun yılların özlemi var (Nihavent) • Kalbe dolan o ilk bakış unutulmaz, unutulmaz (Nihavent) • Kayboldum kaybolan yıllar içinde (Hicaz) • Kuş olup uçsam, sevgilimin diyarına (Segâh) • Mademki gidiyorsun bırakıp burda beni (Hicaz) • Nasıl geçti habersiz o güzelim yıllarım (Hicaz) • Şarkılar söyle o sahillerde (Hicaz) Sofyan: Bu usul dört zamanlıdır. 4/8 ve 4/4’lük mertebeleri varsa da en çok 4/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Adalardan bir yar gelir bizlere (Hicaz) • Artık yeşerecek bir dalım yok (Muhayyerkürdî) • Bir gün karşılaşırsak ayrıldığımız yerde (Hicaz) • Biz Çamlıca’nın üç gülüyüz (Sultaniyegâh) • Bu ne acı bu ne keder, sus kalbim sus (Hicaz) • Eğilmez başın gibi (Hicaz) • Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu (Hicaz) • Gam zedeyim deva bulmam (Uşşak) • Gitmesin gözlerinden pırıl pırıl arzular (Rast) • Gönül sana tapalı, kapın bana kapalı (Acemaşiran) • Gül açarken bahçemde, hep hayalin gülümser (Hicaz) • Işıl ışıl gözlerinde siyah saçın rengi mi var (Nihavent) • Mahmur bakışlı dilberim, seni ben candan severim (Hicaz) • Maksadım birazcık yine naz yapmaktı (Nihavent) • Mevsimler yas tutup çöller ağlasın (Muhayyerkürdî) • Ömrümce o saf aşkını kalbimde yaşatsam (Kürdilihicazkâr) • Sahilde o hoş buseleri aldığım akşam (Nihavent) • Sonbaharı bir genç kızla Hisarlarda geçirdim (Nihavent) • Tez geçse de her sevgide bin hatıra vardır (Hüseyni) • Zeytin gözlüm sana meylim nedendir (Hüseyni) Türk Aksağı: Bu usul beş zamanlıdır. 5/8 ve 5/4’lük mertebeleri vardır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Ben bûy-i vefâ bekler iken sûy-i çemenden (Nihavent) • Beni candan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı (Suzinâk) • Çamlarda şafak rengi gibi gönlüme aktın (Nihavent) • Esti nesîm-i nev-bahar açıldı güller subh-dem (Rast) • Gel nazlı güzel gel bana can ver gülüşünle (Hicaz) • Gönlüm yaralı bilmiyorum yar bana n'oldu (Hicaz) • Gözyaşlarınız kalbime toplanmış emeldi (Eviç) • Hâlâ yaşıyor kalbimin en gizli yerinde (Nihavent) • Hicranla geçen günleri hasretle anarken (Hicaz) • Körfez'deki dalgın suya bir bak göreceksin (Nihavent) • Sayd eyledi bu gönlümü bir gözleri âhû (Hicaz) • Sevdası henüz sinede gönlüm gibi sağdı (Hüzzam) • Solsan da sararsan yine gül-pembe dehensin (Hicaz) • Ümidini kirpiklerine bağladı gönlüm (Hüzzam) • Varsın gönül aşkınla harap olsun efendim (Nişaburek) • Yâd eller aldı beni (Hicaz) • Yalancıdır hep aynalar gir kalbime gör kendini (Kürdilihicazkâr) • Yalnız bırakıp gitme bu akşam yine erken (Uşşak) Yürük Semai: Bu usul altı zamanlıdır. 6/8 – 6/4 ve 6/2’lik mertebeleri vardır. 6/8’lik mertebeye Yürük Semai, 6/4’lük mertebeye Sengin Semai denir. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Ab ü tâb ile bu şeb hâneme cânân geliyor (Suzidilara) • Açmam açamam söyleyemem çünkü derinde (Hüzzam) • Ben gibi sana âşık-ı üftâde bulunmaz (Hüseyni) • Bülbül gibi pür oldu cihan nağmelerimden (Hicazkâr) • Dinlendi başım dün gece bir parça dizinde (Ferahfeza) • Erdi bahar sardı yine neş'e cihanı (Rast) • Geçti hayâl içinde bunca yıl bir gün gibi (Mahur) • Gelse o şûh meclise nâz ü tegafül eylese (Rast) • Gittin de bıraktın beni aylarca kederde (Hicaz) • Gül yüzlülerin şevkine gel nûş edelim mey (Bayati) • Güle sor bülbüle sor hâlimi hicranımı dinle (Buselik) • Ne yeşil, ne siyah, ne tozpembedir (Hicaz) • Neşelerle dolmak ister (Hüzzam) • Ölürsem yazıktır sana kanmadan (Hüzzam) • Ömrün şu biten neşvesi tam olsun erenler (Uşşak) • Unutulmuş birer birer eski dostlar (Rast) • Vücûd ikliminin sultanı sensin (Nihavent) • Yine bağlandı dil bir nev-nihâle (Neva) • Zil, şal ve gül “Endülüs’te raks” (Kürdîlihicazkâr) Devr-i Hindî: Bu usul yedi zamanlıdır. 7/8 ve 7/4’lük mertebeleri vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, köçekçelerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Bâde-i vuslat içilsin kâse-i fağfurdan (Şedaraban) • Beklerim her gün bu sahillerde mahzun böyle ben (Hüzzam) • Bir vefasız yâre düştüm hiç beni yâd etmiyor (Acemkürdi) • Dil-harâb-ı aşkınım sensin sebep berbâdıma (Segâh) • Gönlümün ezhâr içinde gül gibi dildârı var (Rast) • Gül yüzünde göreli zülf-i semen-sây gönül (Rast) • Lezzet almış geçmiyor sevdâyı dildârdan gönül (Hicazkâr) • Sen de Leylâ'dan mı öğrendin cefakâr olmayı (Hüzzam) • Senden ayrı yaşayamam çünkü çok sevdim seni (Rast) • Yar senden kalınca ayrı (Nihavent) • Yorgun düştüm koklamaktan hayâlini dün yine (Hicaz) Devr-i Turan: Bu usul yedi zamanlıdır. Bu usule Mandıra ismi de verilmiştir. 7/8’lik mertebesi kullanılmıştır. Türkülerde, köçekçelerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eser: • Yağmur yağar taş üstüne (Hüseyni) Not: Devr-i Hindî usulünde önce Semai, sonra Sofyan; Devr-i Turan usulünde önce Sofyan; sonra Semai icra edilir. Düyek: Bu usul sekiz zamanlıdır. 8/8 ve 8/4’lük mertebeleri vardır. 8/4’lük mertebesine Ağır Düyek denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Açık bırak pencereni örtme perdeni bu gece (Hicaz) • Ağlamakla inlemekle ömrüm gelip geçiyor (Nihavent) • Ağlar gezerim sahili sanki benimlesin (Hicaz) • Ahımı hicranımı sakladım gizli tuttum (Nihavent) • Akşam oldu hüzünlendim ben yine (Uşşak) • Artık bu solan bahçede bülbüllere yer yok (Hicaz) • Baharın gülleri açtı yine mahzundur bu gönlüm (Rast) • Bir gönül vardı bende henüz aşkı tatmamış (Rast) • Çatılmış kaşlarınla kime düşman gibisin (Hicaz) • Dilimi bağlasalar anmasam hiç adını (Hüzzam) • Dil şâd olacak diye kaç yıl avuttu felek (Hicaz) • Geçti hayâl içinde bunca yıl bir gün gibi (Nihavent) • Gizli aşk bu söyleyemem derdimi hiç kimseye (Nihavent) • Hayat budur sevgilim geçenler unutulur (Hüzzam) • Her günüm mazide kalmış günlerimden gün arar • İçin için yanıyor, yanıyor bu gönlüm (Muhayyerkürdî) • Kaçıncı fasl-ı bahar bu solar gider emelim (Sultaniyegâh) • Kederden mi neden bilmem sararmış reng-i ruhsârın (Hicaz) • Kulağımdan gitmiyor ninni sesin (Hicazkâr) • Ne dert kalır ne hüzün, bir sudur akar zaman (Nihavent) • O beni bir bahar akşamı terk edip gitti (Muhayyerkürdî) • Ömrümüzün son demi sonbaharıdır artık (Hüzzam) • Söyleme bilmesinler bu aşkın bittiğini (Hüzzam) • Şarap mahzende yıllanır (Kürdilihicazkâr) • Unutmadım seni ben her zaman kalbimdesin (Karcığar) • Yüzün güllerden ince sesin bülbülden tatlı (Hicazkâr) Müsemmen (Katakofti): Bu usul sekiz zamanlıdır. 8/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruluş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Ayrılık var çıkan falda (Muhayyerkürdî) • Bana bir aşk masalından şarkılar söyle (Buselik) • Geçti sevdalarla ömrüm ihtiyar oldum bugün (Hüseyni) • Gözlerinden içti gönlüm neş'eyi (Segâh) • Hâb-gâh-ı yâre girdim arz için ahvâlimi (Rast) Aksak: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8 ve 9/4’lük mertebeleri vardır. 9/4’lük mertebesine Ağır Aksak denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Ada'nın yeşil çamları aşkımıza yer olsun (Hüzzam) • Ay gülsün ufuktan sana sen bak ona gül de (Rast) • Bahar çiçek çiçek gelince güzel (Kürdilihicazkâr) • Bahar pembe beyaz olur güzeller neşeli olur (Mahur) • Baharın zamanı geldi a canım (Hicaz) • Benzemez kimse sana tavrına hayran olayım (Bayati) • Biz Heybeli'de her gece mehtaba çıkardık (Sultaniyegâh) • Bu akşam gün batarken gel (Uşşak) • Cevrin yeter artık bu kadar olma sitemkâr (Suzinâk) • Denizin dalgasını bekliyorum dinliyorum (Şehnaz) • Dil yâresini andıracak yâre bulunmaz (Hicaz) • Dinmiyor hiç bu akşam ne gözyaşım ne acım (Hüzzam) • Eğilmez başın gibi gökler bulutlu efem (Hicaz) • Ey dilber-i işvebâz nedir bu sendeki naz (Şehnaz) • Gidelim Göksu'ya bir âlem-i âb eyleyelim (Kürdilihicazkâr) • Gül olsam ya sümbül olsam beni koklar mısın (Hüzzam) • Gülşen-i hüsnüne kimler varıyor (Hicaz) • Her hâlinle her şeyinle güzelsin (Muhayyer) • Kalamış (Nihavent) • Körfez'deki üç beş güzel söylesinler şarkı gazel (Hicaz) • Pencerenin perdesini aç bana göster yüzünü (Hicaz) • Yüreğimde ince sızı (Hicaz) Evfer: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8 ve 9/4’lük mertebeleri vardır. Şarkılarda, türkülerde, Trakya ve Ege yöresi oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Bir seni bir gülü öptüm gizlice (Hicaz) • Karşıyaka’da İzmir’in gülü (Kürdîlihicazkâr) • Kordon boyu seyrine düştü (Rast) • Mah yüzüne âşıkânım (Hicaz) Raks Aksağı: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Benim yârim gelişinden bellidir (Hicaz) • Dök zülfünü meydane gel (Hisarbuselik) • Entarisi ala benziyor (Hicaz) • Gemim gidiyor baştan yelkenleri kumaştan (Uşşak) • İstanbul'dan Üsküdar'a yol gider (Muhayyer) • Menekşe kokulu yârim (Hüseyni) Oynak: Bu usul dokuz zamanlıdır. 9/8’lik mertebesi vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde ve oyun havalarında kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • A benim mor çiçeğim sen doldur ben içeyim (Suzinâk) • Çiçekler derleyeyim, bir demet eyleyeyim (Hicazkâr) Curcuna: Bu usul on zamanlıdır. 3 tane 10 zamanlı usul vardır. Bunların vuruşları aynı, yürüklükleri farklıdır. Curcuna usulünün 10/16’lık mertebesi vardır. Ancak 10/8’lik olarak da yazılır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, oyun havalarında ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Acaba şen misin kederin var mı (Hicaz) • Açmazsan eğer kalbime sen yâre-i hicran (Hicaz) • Akşam olunca yârelerim sızlar (Muhayyerkürdî) • Anladım sevmeyeceksin beni sen nazlı çiçek (Hicaz) • Anlatılmaz bin dert ile geçiyor çileli ömrüm (Hicaz) • Aşkınla sürünsem yine aşkınla delirsem (Hüzzam) • Bahar geldi gül açıldı aşka geldi bülbül şimdi (Hicazkâr) • Beni ateşlere salan o kapkara siyah gözler (Şehnaz) • Bir güneş bahtıma bir gün doğacaktır sanırım (Uşşak) • Bu akşam bütün meyhanelerini dolaştım İstanbul'un (Kürdilihicazkâr) • Derdimi anlatırdım ıssız geceler aya (Uşşak) • Gecenin matemini aşkıma örtüp sarayım (Hüzzam) • Geçti ömrüm yine hâlâ ben o bin dert ileyim (Nihavent) • Göze mi geldim sen mi unuttun (Nihavent) • Hançer-i aşkınla ey yâr gönlüm üzre vurma hiç (Hicaz) • İçime hep hüzün doluyor (Rast) • Kimseye etmem şikâyet ağlarım ben hâlime (Nihavent) • Ne müşkülmüş seni sevmek sana yâr olmak (Suzinâk) • Senelerce aşkı anmış mahzun kalpler hep aldanmış (Hicazkâr) Aksak Semai: Bu usul on zamanlıdır. 10/8’lik mertebesi vardır. 10/4’lük mertebesi Ağır Aksak adını alır. Fasılların ağır semailerinde ve saz semailerinde kullanılmıştır. Vuruş şekli şöyledir: Örnek eserler: • Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbetin (Bayati) • Hüsnüne etvâr-ı nâzın şan senin (Karcığar) KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ÇALGILAR KANUN Kanunun icadı, tarihi ve gelişimi hakkında çok farklı bilgiler vardır. Bazı kaynaklar göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir. Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihî belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kanun”u, Horasanlı bir Türk olan İbn-i Hallegan’ın icat ettiği de söylenmektedir. Rauf Yekta’nın Türk Musikisi adlı kitabında “Kanun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal) konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. “Kanun” eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. Yaklaşık 3, 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “kanun”, bütün parmaklar kullanılarak ve arp, gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk musikisinin piyanosu olarak adlandırılabilir. KEMAN Keman’ın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, ortaçağda İngiltere’de Fiddle, Almanya’da Fiedel İtalya’da Lira da Braci, Fransa’da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar kemanın atası sayılır. Lavignac, kemanın Türklerin Kemençe-i guz (Oğuz Kemençesinden) alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların rebabından geliştirildiği öne sürülmüştür. Kemanın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Latin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri kemanın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Keman yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi, öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır. 35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte, ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır. Kemanın metalden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır. Akort sistemi pestten tize doğru: SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen, Türk musikisine uygun şekilde isimlendirilmiştir: DO-SOL-RE-LA UD Bu sazı ilk defa 7. yüzyılda Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı „el-oud” diye adlandırmışlardır. Bu ad Türkler tarafından benimsenmiş olsa da saz bin yıllık kopuzdan başka bir şey değildir. Ney-tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında uda üstünlük kurması sebebiyle, 16 ile 19. yüzyıllar arasında itibar kaybına uğramış, aksine ona “sazların kraliçesi” adını veren Araplarca baş tacı edilmiştir. Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (fr.), lute (ing.), laute (alm.), liuto (ital.), alaud (isp.), luit (dat.) gibi hep l ile başlayan isimler vermişlerdir. Ud, tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelir. Ud teknesi, ceviz, maun, erik, kayısı, akça ağaç, kiraz, ithal ağaçlardan magase, vengi, pelesenk gibi birçok ağaçlardan yapılmaktadır. En önemlisi kemanda da olduğu gibi üst tabladır. Seste başarı elde edebilmek için tablanın yani göğüsün kaliteli ve çok kuru ladin ağacından yapılması gerekir. LAVTA Lavta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Osmanlılarda ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır. Lâvtanın geçmiş devirler itibariyle önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollara geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Lavta musikimize 18. yüzyılda girmiş, klasik musikimizin içinde halk musikisi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tamburi Cemil Bey’in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tamburi Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Böylelikle lâvta, incesaz takımlarına dâhil edilmiştir. NEY “Dinle neyden, duy neler söyler sana. Derdi vardır ayrılıklardan yana.” Böyle başlar Hz. Mevlana Mesnevisine. Hz. Mevlânâ’nın öğretisinde ney, bir müzik aletinden çok daha ötedir. Ney, “insan-ı kâmil”in (yani birtakım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmaktadır. Sümerce’den Farsça’ya geçen “nâ” veya “nay”, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Türkçede ise hemen her zaman “ney” olarak anılmıştır. Ney ses rengi olarak insan sesine en yakın çalgılardan biridir. Her türlü müzikal motifi icra etmeye imkân tanır. Üç oktavlık ses sahası içindeki tüm sesleri, nefes şiddetini veya dudağın baş pâre ile yaptığı açıyı değiştirmek suretiyle koma koma verebilir. Ney, kargı denilen bir cins kamıştan imal edilir. Ney yapımında kullanılacak kamışların boğum araları, büyük boy neylerde uzun, ufak boy neylerde ise kısadır. Dokuz boğum olması zorunludur. Bir neyde, altısı önde, biri ise arkada olmak üzere toplam yedi adet perde ve üç oktav ses sahası vardır. Ney üzerinde, kamışın birinci boğumuna üfleme kolaylığı sağlamak için takılan ve “baş pare” adını taşıyan bir ağızlık bulunur. Kamışın her iki ucuna, çatlamayı engellemek için takılan ve “parazvâne” denilen iki adet metal yüksük vardır. REBAB Rebâbın tarihini inceleyecek olursak, iki rivayetle karşılaşıyoruz. Birincisi, Uygur Türklerinden beri çalındığı ve Ortaçağ’da Türk-İslam dünyasında çok kullanılmış bir musiki aletidir. Diğeri ise, Eski İran musikisinden eski Arap musikisine geçip bütün Yakın Doğu ve Akdeniz’e yayıldığıdır. Tek tellisinden beş tellisine kadar kullanıldığı görülmüştür. Mevlana zamanında Anadolu’da dört telli rebâbın çalındığı ve onun emriyle altı tele çıkarıldığı bazı kaynaklarda vardır. Mızrapla çalınan türleri de vardır. Yaylı sazların atası sayılmaktadır. Hindistan cevizi tekne, teknenin üzerinde gerilmiş deri, tellerin geçtiği bir eşik, uzun bir sap ve burgulardan oluşur, bir de dize veya yere koymak için demirden bir ayağı vardır. SANTUR Eski Türk sazlarından nüzhenin gelişmiş şeklidir. Geometrik olarak ikizkenar yamuk şeklindedir. Telleri önceleri ibrişimdendi. Sonraları madeni ve sarma tel kullanılmıştır. Eski Türk ve İran santurlarında sarı pirinç tel kullanılır. Uçlarına keçe veya ince tülbent sarılan ince iki sopacık ile çalınır. Bunlara eskiden olduğu gibi “Zahme” veya “mızrab”‘da denir. Biçim yönünden “kanun”a benzeyen bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur. Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş, ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. Santuri Ethem Bey, Türk müziğinin en önemli santuri sanatçısı olarak kabul edilmektedir. TAMBUR Tamburun kökeni, hangi tarihte ortaya çıktığı bilinmemektedir. Sümerce “pantur”dan geldiği hakkında bilgiler mevcuttur. Özellikle Avrupalı gezginlerin sapındaki perde bağları dolayısıyla Türk müziğinin ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları tambur, günümüzde yalnızca Türkiye’de kullanılan bir çalgıdır. Uzun yıllar Türk musikisinde rağbet edilen bir saz olan tamburda virtüöziteyi getiren Tamburi Cemil Bey olmuştur. Geliştirdiği yeni icra şekli, tamburun klasik üslubuna alternatif olmuş ve yeni bir çığır açmıştır. Tamburi Büyük Osman Bey, Tamburi İzak, Tamburi Cemil Bey, Kadı Fuat Efendi, Mesut Cemil Bey, Refik Fersan, İzzettin Ökte, Ercüment Batanay, Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, tavır olarak örnek alınan tamburilerden bazılarıdır. Perdeleri için, bağırsak (katkut) veya olta misinası kullanılır. Tambur, sapı oldukça uzun bir sazdır (ortalama 73-84 cm). Tamburun mızrabı kaplumbağa kabuğundan (bağa) elde edilir. Mızrabın uzunluğu icracının isteği üzerine 9.5-13.5 cm. arasında değişir. Tamburda dördü sarı ve üçü de çelik olmak üzere yedi tel vardır. Bazen sekiz telli de olabilir. YAYLI TAMBUR Yayla çalınan tambur türüdür. Tamburun eskiden de yayla çalındığına dair 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi’den gelme rivayetler varsa da günümüzde bilinen yaylı tamburu ilk olarak Cemil Bey icat etmiştir. Daha sonra Ercüment Batanay ve Fahrettin Çimenli tarafından geliştirilerek bugünkü haline getirilmiştir. Yaylı tambur, gövdesi iki dizin üstüne sapı yere dik olarak konularak, viyolonsel yayına benzer bir yayla çalınır. Ses alanı 2 oktavdır ama bazen orta tel kullanılarak 2,5 oktava çıkabilir. Mızraplı tamburda mümkün olmayan uzun ve bitişik nağmeler yaylı tambur ile icra edilebilmektedir. Ancak yaylı tambur, icra bakımından zaten zor bir enstrüman olan mızraplı tamburdan daha da zordur. KEMENÇE Kemençe kelimesi, yayla çalınan sazların, farsça “yay“ anlamındaki keman kelimesinden türemiş ortak adıdır. Türk musikisinin bu en küçük sazı, görüntüsünden umulmayacak güçte bir ses yüksekliğine ve tınısına sahiptir. Herhalde müziğimizin, en kalabalık topluluklarda dahi sesi rahatça duyulan en dişi iki sazından biri kanunsa, öbürü kemençedir. Aslında karaağaç, karadut, dikenli ardıç, maun veya pelesenk çeşitlerinden birinden 42x16x6 cm ölçüsündeki bir takozun; sadece içi oyulmak, tekne, boyun ve kafasına gereken şekil verilmek, kapak, burgu ve tel takılmak suretiyle bu kadar zarif bir sanat şaheseri haline gelebileceğini hayal etmek bile zordur. Kemençeye belki de bütün sevimliliğini veren burguları, süslü sazlarda yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılır ve 14-15 cm boyunda olur. Kemençe, kuyruk takozu sol dize (bazen de iki diz arasına) konmak ve burgularından göğse (kalbe) dayatılmak suretiyle tutulur; tellere yandan değen sol elle yayı çeken sağ el de icrayı sağlar. Saz ortalama 60 cm uzunluğunda, esnemeye dayanıklı yılan, abanoz vb. sert ağaçlardan yapılmış, avuç içi yukarıya bakacak şekilde tutulan bir yayla çalınır. KUDÜM Klâsik musikimizin ana ritim unsuru olan kudüm, vurmalı sazlarımızın en önemlilerindendir. Tarihte dinî ve lâ-dini musikimizin icrasında yardımcı vurmalı sazlarla birlikte bilhassa kudüm kullanılagelmiştir. Kudüm 4 parçadan meydana gelmiştir; bakır gövde, deve derisi, simitler, zahme. Bakır gövde, tas şeklinde olup biri büyük diğeri küçük iki parçadır. Büyüğünün çapı 30 cm, küçüğünün çapı ise 28 cm.dir. Kudümde arzu edilen tonalitenin meydana gelmesi için muhakkak deve derisi kullanmak lazımdır.”Düm” sesi verecek olan büyük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı 2 mm., “Tek” sesi verecek olan küçük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı ise 1 mm. olmalıdır. Her iki deri 19 eşit parçaya bölünerek zımba ile delinir, özel bir atkı sistemi ile bakır üstüne gerilir. Viştal veya kıtık dediğimiz dolgu maddeleri ile doldurularak yapılan simitlerin orta boşluklarına kudümler oturtulur, öne doğru istenilen eğim sağlanır. Simitlerin en önemli ödevleri kudümün yerle bağlantısını kesmek ve ona elastikiyet sağlamaktır. Zahme, kudümü çalmak için kullanılan uçları yuvarlak ağaç çubuklardır. Yumuşak veya orta yumuşaklıktaki ağaçlardan yapılır. BENDİR Bendir, Klasik Türk müziğinde kullanılan başlıca vurmalı ritim çalgılarından biridir. Zilsiz büyük tef, nakkare ve kudümle birlikte kullanılır. Derisinin iç yüzüne boydan boya gerilen kiriş sayesinde aynı anda iki değişik tını çıkarabilir. Genellikle 40 ila 55 cm çapında daire şeklindeki bir kasnağa deri germek suretiyle imal edilen bendirin belirgin bir özelliği, rezonans sağlamak amacıyla iç tarafına gerilen iplerdir. Aynı enstrüman 12. yüzyıldan itibaren Ortaçağ Avrupa müziğinde timbre veya tymbre (Fransızca) adıyla yaygın olarak kullanılmıştır. Türkiye’de son dönemlerde kullanım alanı yaygınlaşmaya başlamış olup ilahi müziğinin yanında Türk halk müziğinde en çok kullanılan ritim aleti olmuştur. DARBUKA Milattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında kullanılmıştır. Daha sonraki süreçler içinde değişip gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek, deblek, dönbek, tömbek, darbeki, debulak” gibi isimleri sıralayabiliriz. Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır, alüminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç ve cam elyaf vb. gibi malzemeler kullanılarak da yapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı dar bir boru görünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir ve vidalar yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir. DAİRE VE DEF (Tef) Milattan önceki dönemde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında ve daha sonraki dönemlerde de tüm bu coğrafya içinde yaşayanlar tarafından çeşitli tür ve biçimleri kullanılmış olan bu vurmalı çalgı, Osmanlıda da din ya da din dışı alanlarda kullanılmıştır. Bu çalgı, bu coğrafyadan Avrupa’ya da geçmiştir. Daire, 30 – 40 cm çapında, enli ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılır. Bu kasnak genellikle ceviz ağacındandır. Kasnakta açılmış yarıklara, ortalarından geçen millere tutturulmuş 8 – 10 cm çapında bronz diskler, genellikle ikişerli olarak takılır. Deriye vurulduğunda bu diskler şıngırdar ve böylece daha renkli sesler elde edilebilir. Disk dışında çeşitli zincir ve halkalar da kullanılmıştır. Daha çok tasavvuf müziğinde kullanılmış olan zilsiz dairelere “bendir, bender” veya “mazhar” adı verilir. Dairenin daha küçük çaplı olanına “tef” denir. “Tef”in ortalama çapı ise 28-30 cm. civarındadır. Farsça’da “duf”, Arapça ve diğer bazı dillerde “defik” olarak kullanılan bu isim, Türkçeye “tef” ya da “def” olarak yerleşmiştir. Kullanılan derilerin en uygun olanları köpek ya da dana derisidir. Bunlardan başka diğer hayvan derileri de kullanılmaktadır. “Tef” kasnağının eni genellikle 4-6 cm. civarındadır. HALİLE Birbirine çarparak çalınan iki yuvarlak metal plakadan meydana gelen zilden büyük bir ritim sazdır. BESTEKÂRLARIMIZDAN ABDÜLKADİR-i MERÂGİ Yerli ve yabancı kaynaklarda, Farabi ve İbn-i Sina birinci ve ikinci üstat sayıldıkları için, Üstad-ı Sâlis, Meragalı Abdülkadir, Hoca Abdülkadir, Meragalı olarak anılan bu ünlü Türk bilgin ve musikişinası bugün İran sınırları içinde bulunan Güney Azerbaycan’ın Merâga şehrinde doğdu. Doğum tarihi belli değildir. Araştırıcılar değişik değerlendirmeler yaparak 1350-1360 yılları arasında çeşitli tarihler verirlerse de henüz bunların hiçbiri itimada değer görünmemektedir. Doğduğu şehre nispetle Merâgi adıyla tanındı. Kendi ifadesine göre babası, birçok ilimde söz sahibi ve zamanın değerli bir mûsikişinası olan Gıyâseddin (Cemâleddin) Gaybî’dir. Diğer ilimlerle birlikte mûsikiyi de bizzat babasından öğrendikten sonra, genç yaşta Merâga’dan ayrılarak Tebriz’e gitti. Burada mûsiki bilgisi ve kabiliyeti ile kısa sürede kendini tanıttı ve Celâyir Hükümdarı Sultan Şeyh Üveys’in (1356-1374) sarayına alındı. Şeyh Üveys’in ölümünden sonra tahta geçen oğlu Sultan Celâleddin Hüseyin (1374-1382) zamanında da sarayda bulundu ve hükümdardan yakın ilgi gördü. Abdülkadir’le ilgili bütün kaynaklarda söz konusu edilen ve kendisinin de anlattığı “nevbet-i müretteb”in bestelenmesi hadisesi bu hükümdar zamanında olmuştur. 29 Şâban 778’de (11 Ocak 1377) bizzat hükümdarın da bulunduğu, devrin tanınmış âlim, mûsikişinas, saz ve söz icracılarının katıldığı mûsiki toplantılarının birinde, beste türlerinin en zoru kabul edilen nevbet-i mürettebin bir tanesinin bir ayda bile zor bestelenebileceğinin ileri sürülmesi üzerine, Abdülkadir günde bir adet nevbet-i müretteb besteleyebileceğini iddia ederek bunda ısrar etti. Bu iddiasını, aynı yılın ramazan ayında her gün birer adet olmak üzere otuz eser besteleyip arife günü de bunların hepsini birden icra etmekle ispatladı. Bu başarı onun şöhretini arttırmakla kalmamış, kendisine mûsikide günümüze kadar devam eden sarsılmaz bir yer temin etmekte de önemli rol oynamıştır. 1380-1381’de Sultan Hüseyin’in arzusu üzerine yirmi dört zamanlı “darb-ı rebî‘” usulünü tertip etti. Sultan Hüseyin’in vefatından sonra, onun Bağdat’ta bulunan kardeşi Şehzâde Şeyh Ali’ye intisap etti. 1382 yılında Şeyh Ali’nin, kardeşi Ahmed Bahâdır ile yaptığı savaşı kazandığı gün onun isteği ile kırk dokuz zamanlı bir usul meydana getirerek zaferin hâtırası olmak üzere buna “darb-ı fetih” adını verdi. Aynı yıl Şeyh Ali’nin saltanat mücadelesinde yenilmesinden sonra Celâyir hükümdarı olan Sultan Ahmed Bahâdır’ın (1382-1410) himayesine girdi. Kendi ifadesine göre, meclis ve sohbetlerinde bulunduğu yirmi yıl süresince bu hükümdardan çok büyük yakınlık gördü ve yanında parlak bir mûsiki hayatı geçirdi. Bağdat’ta geçen bu günlerde otuz zamanlı “devr-i şâhî” adlı usulü vücuda getirdi. Bazı eserlerde, Hâce Abdülkadir’in o yıllarda Osmanlı Hükümdarı Sultan Bayezid Han’ı Bursa’da ziyaret ettiği kaydediliyorsa da sözü edilen kişinin Osmanlı hükümdarı değil, Sultan Şeyh Üveys’in oğullarından Şehzâde Sultan Bayezid olduğu artık bilinmektedir. 1386’da Timur’un Azerbaycan’ı zapt etmesi üzerine Ahmed Bahâdır ile beraber Bağdat’a gitti. Bölgedeki siyasî mücadeleler sebebiyle giderek ağırlaşan hayat şartları ve hâmisi Ahmed Bahâdır’ın Mısır’a gitmek zorunda kalması, Merâgi’yi Mâverâünnehir’e geçmek mecburiyetinde bıraktı. 1398’de Timur tarafından verilen bir nişan ile Semerkant’a gönderildi. Timur’un veliahtı Gıyâseddin Muhammed Mirza’nın nedimi oldu. Onun arzusu üzerine 200 zamanlı “devr-i mieteyn” usulünü tertip etti. Bu devrede şehzadelerin saraylarında hürmet gördü ve şehrin ileri gelen kişileri arasında yer aldı; Câmiu’l-elhân’ı da burada yazdı (1405). Timur’un ölümünden sonra tahta geçen torunu Sultan Halîl’in (1405-1409) himayesine girdi. “Devr-i kumriyye” adlı sekiz zamanlı usulü bu hükümdarın isteği üzerine yaptı. Sultan Halîl’in iktidar mücadelesinde kardeşi Şâhruh’a yenilmesinden sonra, zamanın ilim ve sanat merkezi haline gelmiş olan başşehir Herat’a geçti. Makasıdü’l-elhân’ı 1418’de burada yazdı. Sultan Şâhruh (1405-1447) ve oğlu Baysungur Mirza’ya Câmiu’l-elhân ve Makasıdü’l-elhân’dan ithaflı nüshalar takdim etti. Herat’ta özellikle Baysungur Mirza’dan yakın ilgi gördü. Fakat onun genç yaşta ölümü (20 Aralık 1433) ile bir müddet hâmisiz kaldı. Daha sonra Şâhruh’a intisap ederek sarayındaki meclislere katıldı. Herat Sarayı’nda geçirdiği günlerde sultanın adaletinin bir ifadesi olarak “devr-i adl” adını verdiği yirmi sekiz zamanlı yeni bir usul tertip etti. Makasıdü’l-elhân’ın bir kısım nüshalarının Osmanlı Hükümdarı Sultan II. Murad Han’a (1421-1451) ithaf edilmiş olması, öteden beri bazı araştırmacılarda Abdülkadir’in Osmanlı ülkesine gittiği kanaatini uyandırmışsa da eserlerinde bu konuya hiç yer verilmemiştir. Ayrıca zamanın gelişen siyasî olayları, iki bölge arasında böyle bir ziyaretin mümkün olamayacağını gösterdiğinden, başka deliller bulununcaya kadar onun Anadolu’ya geldiğini kabul etmek zordur. Ömrünün son yıllarında, iç ayaklanmalar sebebiyle Şâhruh’un devamlı sefere çıkmasından dolayı beklediği ilgiyi göremedi. İlerlemiş yaşından doğan hassasiyetin de tesiriyle, hükümdara hitaben bir “arzıhal” hazırladı. Ancak bunu sunamadan, Herat’ta çıkan bir veba salgınında, yaklaşık seksen iki yaşında vefat etti ve orada defnedildi. Merâgi, zamanının bütün makamlarına vukufu, birkaç yeni usul tertip edecek ve bütün formlarda olağan üstü besteler yapabilecek derecede kabiliyeti, pek çok mûsiki âleti, özellikle ud çalmaktaki mahareti ile dikkati çekmiş ender sanatkârlardan biri olduğu için nazariyeci, besteci ve icracı olarak haklı bir şöhret kazanmıştır. Bu bakımdan Türk mûsiki tarihinin önde gelen birkaç simasından biridir. Ressam, hattat, aynı zamanda Arapça, Farsça, Türkçe şiirleri olan bir şairdir. Türkçe şiirlerinden on kadarı günümüze intikal etmiştir. Ayrıca kıraat ilminde söz sahibi bir hâfız ve Abdülkadir-i Gûyende diye tanınmış güzel sesli bir hânende idi. Musiki sanatımızı modern bir fizikçi gibi düşünmüş, incelemiş ve birçok kapalı noktalarını açıklamıştır. Eserlerinde musikinin pratik ve teorik yönlerini toplamış, bütün bunları fiziksel olaylara ve fizik yasalarına dayanarak deneysel bir düşünce doğrultusunda açıklamıştır. Nitekim Camiü'l-Elhan adındaki kitabının önsözünde musikinin "Erkan-ı Riyaziye"den bir rükün ve ecza-i hikmet'ten bir cüz" olduğunu söyler. Eskilerin musikiyi astrolojiye bağladığı, bu sanatın "ilm-i nücûm"dan sayıldığı bir dönemde, adı geçen kitabında musikiyi şu fasıllara ayırarak incelemesi bunu ispatlar. I. Bölüm: Sesin tarifi, ezginin tarifi, ses ve ezginin kulağa gelmesi, pestlik ve tizlik II. Bölüm: Aralıkların oranı, aralıkların birbirinden farkı, -aralıkların birbiri ile ilgisi, kulağa hoş gelmeyen seslerin sebepleri Merâgi’nin pek çok eser bestelediği ve kendinden sonra gelen bestekârlara ışık tuttuğu muhakkaktır. Nitekim yazma güfte mecmualarında, bestesinin Hâce Abdülkadir’e ait olduğu belirtilen birçok güfteye rastlanmaktadır. Bu bestelerden sadece otuz kadarının notası günümüze ulaşabilmiştir. Ancak, aradan geçen yüzyıllar içinde ağızdan ağıza nakil sırasındaki muhtemel değişmelerden dolayı bu eserlerin bütünüyle ona aidiyeti kesinlik kazanmamıştır. Bestelerinin notalarını ihtiva ettiğini bildirdiği Kenzü’l-elhân adlı eseri yakın zamana kadar bulunamamıştı. Ancak Murat Bardakçı, son araştırmasında Tahran’da (Melik Ktp., nr. 6317/2) aynı isimde bir eserle karşılaştığını, fakat yeterince tetkik imkânı verilmediği için muhtevası hakkında fikir sahibi olamadığını ve eserin gerçekten Kenzü’l-elhân olup olmadığı konusunda kanaat edinemediğini bildirmektedir (bk. Maragalı Abdülkadir, s. 148-149). Onun hayatı ve sanatı hakkında daha fazla bilgi sahibi olmak, yeni kaynakların bulunması ile mümkün olacaktır. Hepsi mûsiki ile ilgili olan eserleri şu şekilde sıralanabilir: 1. Câmiu’l-elhân: Mûsiki nazariyatı ile ilgili olarak bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelen eser 1405’te kaleme alınmıştır. Müellif nüshalarından biri Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3644). Eser, Takî Bîniş tarafından neşredilmiştir (Tahran 1366 hş./1987). 2. Makasıdü’l-elhân: 1418’de Herat’ta yazılmış olan bu eser de bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelmiş bir nazariyat kitabıdır. Çeşitli nüshaları vardır.1434’te istinsah edilen bir nüshası, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde (Revan, nr. 1726) bulunmaktadır. Bu eser de Takî Bîniş tarafından yayımlanmıştır (Tahran 1344 hş./1966). 3. Kenzü’l-elhân: Ebced notası ile yazılmış, kendi bestelerini de ihtiva eden bir eserdir. Ancak bugüne kadar hiçbir nüshası elde edilememiştir. 4. Risâle-i Fevâid-i Aşere: Her biri ikişer fasıllık “fâide” adını verdiği on kısımdan müteşekkil bir nazariyat kitabı olup müellif nüshası Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3651/II). 5. Şerh-i Kitâbü’l-Edvâr: Safiyyüddin Abdülmü’min el-Urmevî’nin Kitâbü’l-Edvâr adlı mûsiki nazariyatı ile ilgili kitabına yazdığı şerhtir. Müellif nüshası Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir (nr. 3651/I). 6. Zübtedü’l-edvâr: İlk defa Rauf Yekta Bey’in bir makalesinde (bk. “Eski Türk Mûsikîsine Dair Tarihî Tetebbûlar I: Kökler”, MTM, I/3, s. 460) adından bahsettiği bu eserin, Fethullah-ı Şirvânî’nin müellif hattından 6 Şevval 845 tarihinde kopya ettiği nüshaya dayalı kıymetli bir yazması, Tahran’da Sipehsâlâr Kütüphanesi’ndedir (nr.565). Ayrıca, Tahran’daki Melik Kütüphanesi ve Millî Kütüphane’de birer nüshası mevcuttur. Bu eserlerden ilk ikisi Batı Türkistan’da, diğerleri Azerbaycan’da Celâyirli ülkesinde iken Farsça kaleme alınmıştır. Abdülkadir-i Merâgi’nin Kitâbü’l-Edvâr adlı Türkçe bir eserinden de (Leiden University Library, Or. 1175) bahsedilmektedir (bk. İA, I, 84). Merâgi’nin Abdülkadirzâde diye tanınan, üç oğlundan en küçüğü olan Abdülaziz, yazdığı Nekavetü’l-edvâr adlı mûsiki eserini Fâtih Sultan Mehmed’e ithaf etmiş ve İstanbul’a gelerek saraya alınmıştır. Abdülaziz’in Abdülkadirzâde Derviş Ûdî lakabıyla tanınan oğlu Mahmud da Sultan II. Bayezid zamanında Osmanlı ülkesinde yaşamış ve mûsikiye dair Makasıdü’l-edvâr adlı bir eser yazmıştır. ÂMED NESÎM-İ SÛBH-U DEM Beste : Abdülkâdir-i Merâgî Güfte : Bilinmiyor Formu : Beste Makamı : Rast makamı Usûlü : Düyek usûlü Sözleri: Âmed nesîm-i sûbh-u dem Tersem ki âzâreş kûned Tahrîk-i zûlf-û anbereş Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân) Terennüm: Tenna dirna deddere dilli ney Tenna dirna deddere dilli ney Âh teneni ta dir ney Teneni ta dir ney Dir ney dir ney Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân) Âh ye le li ye le lâ Ye le li ye le lâ dost Ye le li ye le lâ Ye le li ye le lâ dost Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân) Sultânıma sultânıma Râhmet bekûn ber cânıma Ân dem ki cân ber-leb resîd Hem-râh'î kûn imânıma (amân) (Terennüm) Türkçe karşılığı Tatlı tatlı esen sabah rüzgârının sevgiliyi rahatsız etmesinden korkarım Amber kokan saçlarını kımıldatıp sevgiliyi uykusundan uyandıracak Ey sultanımız Canımıza merhamet et O can, dudağımızın ucuna eriştiğinde de imanımıza yoldaş kıl Sabah rüzgârı geldi (esti), onu incitmesinden korkarım Amber kokulu zülfünün tahriki, onu uykudan uyandırmasından korkarım Ey benim sultanım, ey sultanım bana acı Can dudağa geldiği zaman imanıma yoldaş ol HAFIZ POST Türk mûsikisinin en güçlü bestekâr ve tamburilerinden olan Hafız Post, İstanbul’da doğdu ve orada yaşadı. Ezgi, onun Üsküdarlı olduğunu kaydeder. Asıl adı Mehmed olup ilk dönemlerinde İmamzâde Mehmed Çelebi, daha sonra Hâfız Post olarak anılmıştır. Mehmed Esad Efendi Atrabü’l-âsâr’da vücudunun çok kıllı olmasından dolayı kendisine “Post” lakabının verildiğinden bahseder. Başka bir rivayete göre ise her yere koltuğunda bir post ile gittiği için bu lakabı almıştır. On beş yaşında hıfzını tamamladı ve yine bu çağlarda mûsiki öğrenimine başladı. Kendini yetiştirerek zamanla devrinin en önemli mûsikişinasları arasında yer aldı. Osmanlı ve Kırım saraylarında IV. Mehmed ile (1648-1687) I. Selim Giray Han’ın huzurunda bulundu; ayrıca birçok devlet adamından iltifat gördü. Şöhretinin en yaygın dönemi ise IV. Mehmed zamanına rastlar. Hacca da giden Hâfız Post divan şairi Nâilî’nin (ö. 1077/1666) himayesinde yetişti ve ondan edebî ilimleri öğrendi. Gençlik yıllarında devlet kademelerinde çalışmadığı anlaşılan Hâfız Post hayatının sonlarında Dîvân-ı Hümâyun hâcegânı arasında yer aldı. Daha sonra kâğıt eminliğine getirildi. 1694 yılında vefat etmiş ve Karacaahmed Mezarlığı'nda, divan şairi Nabi'nin mezarının yanı başında toprağa verilmiştir. Çağdaşı olan Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi onun vefatına iki ayrı tarih düşürmüştür. Hâfız Post bestekârlığı, hânendeliği ve tamburîliğinin yanı sıra devrinde iyi bir hattat ve şair olarak da tanınmıştır; ancak onun en önemli yönü bestekârlığıdır. Mûsikide önemli ölçüde Kasımpaşalı Koca Osman Efendi’den faydalandı. Bestelerinde kendine has bir üslûp geliştirdiği gibi bilhassa güfte seçimindeki titizliği onun iyi bir edebiyat kültürü aldığını, divan edebiyatı yanında tasavvuf edebiyatı ve halk edebiyatına da vâkıf olduğunu göstermektedir. Kaynaklarda beste, semâi, kâr, şarkı, türkü, ilâhi, tevşîh ve durak gibi dinî ve din dışı mûsikinin birçok formunda 1000’den fazla eser verdiği belirtilen Hâfız Post’un zamanımıza ulaşan on yedi eserindeki canlılık ve hareketlilik ilk planda dikkati çeker. Bu coşkunluğu ilâhilerinde de görmek mümkündür. Başta Niyâzî-i Mısrî olmak üzere bilhassa Halvetiyye’ye mensup mutasavvıf şairlerin ilâhilerini besteleyen Hâfız Post’un bu tarikata intisap etmiş olduğu düşünülebilir. Ayrıca birçok güftesini klasik formda bestelediği hocası Nâilî’nin de Halvetî olması bu kanaati güçlendirmektedir. Bestelerinde daha çok divan şairlerinin şiirlerini ve bu arada gazelleri tercih etmiştir. Eserlerinden, “Biz âlûde-i sâgar-ı bâdeyiz” ve “Gelse o şûh meclise nâz ü tegāfül eylese” mısraları ile başlayan rast yürük semâileriyle “Bir nazar kıl hâlime âsân ola cümle sübül” mısraı ile başlayan hisar tevşîhi, “Vakt-i seherde açıla perde” mısraı ile başlayan nevâ ilâhisi, “Tende cânım canda cânânımdır Allah hû deyen” mısraı ile başlayan acem durağı onun en seçkin besteleri arasında yer alır. Mehmed Esad Efendi, Hâfız Post’un âhenksiz bir sesi bulunduğunu söylerse de ondan bahseden kaynakların hemen hepsinde, ayrıca Müstakimzâde, Şeyhî, Safâî ve Sâlim tezkirelerinde devrinin çok iyi bir hânendesi olduğu kaydedilir. Aynı zamanda döneminin tanınmış tamburileri arasında yer alan Hâfız Post’un “Hâfız” mahlası ile kaleme aldığı birtakım şiirlerine tezkirelerde ve güfte mecmualarında rastlanmaktadır. Kaynaklarda tarih düşürmede de maharet sahibi olduğu belirtilmektedir. Ta‘lik, sülüs ve nesih hatlarını Tophaneli Mahmud Efendi’den meşk ederek icâzetnâme alan Hâfız Post devrinde bir hattat olarak da şöhret bulmuştur. Kendisinin düzenlediği ve içinde bazı bestelerinin güftelerine de yer verdiği mecmuanın müellif nüshalarından biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde, diğeri Halil Edhem Arda’nın özel kitaplığındadır. Mûsikişinaslar arasında “Hâfız Post Mecmuası” olarak tanınan bu eserin sonradan iyi bir tamir gördüğü belli olan birinci nüshası ta‘lik hattıyla ve tamamen Hâfız Post’un el yazısıyladır. Eserdeki bazı ifadelerden bu nüshanın 1775’ten sonra yazıldığı anlaşılmaktadır. Sadettin Nüzhet Ergun’un tezhip bakımından daha kıymetli, muhtevası itibariyle de daha zengin olduğunu belirttiği ikinci nüshadaki yazıların çoğu Hâfız Post’a ait olup daha sonra Mustafa Itrî Efendi tarafından bazı ilâvelerle genişletilmiştir. Hâfız Post birçok talebe yetiştirmiş olmalıdır. Ancak kaynaklarda bu konuda bilgi bulunmamakta, sadece bazı eserlerde Itrî ve Ali Şîruganî’nin onun talebeleri olduğu kaydedilmektedir. Yahya Kemal “Itrî” şiirinde Hâfız Post’u “ışıklı dantelâlar bestekârı” olarak nitelendirmiştir. BUHURÎZADE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ Asıl adı Mustafa'dan çok, mahlâsı olan Itrî ile üne kavuşan Buhurîzade Mustafa Itrî, 1630 - 1640 yılları arasında İstanbul'da, Şehremini ya da Mevlânakapı dolaylarında o zaman "Yaylak" denilen yerde dünyaya geldi ve aynı kentte öldü. Mûsıkîde hocası büyük mûsıkîşinas Hâfız Post'tur. IV. Mehmet döneminden başlayarak beş padişahın yönetiminde yaşadı. Ölümüne dek yaptığı besteler ile musiki geleneğimizin dâhîsi sayıldı. Şair, neyzen, hattat olarak da ustalığını kabul ettiren Itrî'nin 1000'i aşkın olduğu bilinen bestelerinden ne yazık ki pek azı günümüze ulaşabilmiştir. Kendisinden sonraki besteci kuşaklar üzerindeki etkisinin büyüklüğü tartışmasız kabul görmüştür. Çağdaşlarının, ölümüne tarih düşürmek amacıyla kaleme aldığı mısralar ile bestelediği eserlerde güfte olarak kullandığı şiirlerin yazılış tarihlerine göre, yaklaşık 1630 ile 1640 yılları arasında doğduğu sanılmaktadır. Çeşitli kaynaklarda ölümü için 1711 ve 1712 tarihleri gösterilmektedir. Itrî, şiirlerinde kullandığı mahlastır. Buhurîzade adının kendi lakabı mı, yoksa aile adı mı olduğu bilinmemektedir. Hayatı üstüne bilinenler de, eski ve yeni kaynaklardaki, çoğu birbiriyle çelişen bilgilere dayanır. Zamanına göre iyi bir öğrenim görmüştür. Ustalarından birinin Hâfız Post olduğuna kesin gözüyle bakılır. Çağının kaynakları, onun Mevlevi olduğunda birleşirler. Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere bir ayin ile bir naat bestelemiş olması da, bunun bir kanıtıdır. Söylentilere göre, Yenikapı Mevlevihane’sinin o zamanki şeyhi Câmî Ahmed Dede'ye kapılanmış, müzik sevgisiyle Mevlevi olmuştur. Itrî, beş padişah dönemi gördü ve Sultan IV. Mehmed zamanında tanındı. Huzurda düzenlenen fasıllara hanende olarak katıldı, bestelediği yapıtlarla padişahlardan büyük yakınlık gördü. Saraya girmeden önce ne tür işlerde çalıştığı bilinmiyor. Yakınlık gördüğü bir başka devlet adamı da, şiirleri ve müzik sevgisiyle tanınan Kırım Hanı I. Selim Giray'dı (1634-1704). Itrî, IV. Mehmed'le yakınlığının bir sonucu olarak, padişahtan, kendisine esirciler kethüdalığı görevinin verilmesi dileğinde bulunmuş ve bu dileği yerine getirilmiştir. Bazı kaynaklar onun bu dileğini, İstanbul'a getirilen esirlerin ülkelerinin müziği üstüne bilgi edinmek, içlerinden müziğe yeteneği olanları da yetiştirmek istemesine bağlarlar. Itrî uzun yıllar Enderun'da müzik öğretmenliği ve hanendelik ettikten sonra, elli yaşına doğru emekli olarak saraydan ayrıldı. Ancak, müzikteki ünü Lale Devri'nde daha da artarak sürdü. Meyvecilikle çiçekçiliğe meraklı olduğu, kendi adıyla anılan İstanbul'un ünlü Mustabey armudunu ilk kez onun yetiştirdiği de söylenir. Itırdan gelen Itrî mahlası da, çiçek merakına bağlanır. Divan şairlerinden Şeyhî'nin yazdığına göre, ölümünden sonra "Mevlevihane Yenikapusu haricine" gömülmüştür. Mezar taşı kayıptır. Itrî zamanının tanınmış şairlerindendir. Divan ve âşık tarzlarında şiirleri vardır. Naatlar, gazeller, tahmisler, nazireler, tarih düşüren beyitler ve şarkılar dışında, hece ölçüsüyle türküler de yazmıştır. Bestelediği eserlerde şiirlerinin pek azını güfte olarak kullanmış, Nâbî, Bakî, Nazîm, Nailî, Nef'î gibi ustaların şiirlerini bestelemeyi yeğlemiştir. Şiirlerini topladığı Divan'ı kayıptır. Şiirlerine şuara tezkirelerinde, yazma şiir derlemelerinde rastlanır. Ancak, Itrî mahlaslı bütün şiirler ona ait değildir, 1622 yılında ölmüş başka bir şair de aynı mahlasla şiirler yazmıştır. 17. ve 18. yüzyıllarda Buhurîzade lakabıyla tanınmış iki müzikçi daha bulunduğu için, Itrî'nin onlarla da karıştırılmaması gerekir. Itrî aynı zamanda tâlîk yazı yazan bir hattattır. Edebiyat ve hat öğretmeni Siyahî Ahmed Efendi'dir. Yazdığı tâlik yazı örnekleri, Hâfız Post'un güfte derlemesine eklediği güftelerde görülür. Neyzen olduğu da söylenir. Saz eserleri bestelemesi, ney ya da başka bir sazla ilgilendiğini gösterir. Çağının kaynaklarında, kuramsal bilgilerinin çok üstün bir düzeyde olduğundan söz edilir. Asıl önemi besteciliğindedir. Türk mûsikisinin cami, tekke ve klasik mûsiki alanlarında peşrev, saz semâisi, kâr, beste, semâi, âyin, na‘t, durak, tevşîh, tekbir, salâ ve ilâhi olmak üzere hemen her formunda eser vermiş nâdir sanatkârlarından olan Itrî’nin eserleri alışılmışın dışında bir melodi örgüsüne sahiptir. Çoğunlukla Fuzûlî, Nev‘î, Şehrî, Nâbî gibi şairlerin ve arkadaşı Nazîm’in manzumelerini, nâdir olarak da kendi güftelerini bestelemiştir. Eserleriyle bir çığır açmış, Klasik Türk müziğinin kurucusu olmuştur. Klasik üsluba bağlı kalmış pek çok bestecide, az ya da çok, onun etkisi vardır. Itrî, Abdülkadir Merâgi ve Hammâmîzade İsmail Dede Efendi'yle birlikte, Türk müziğinin gelişimini yönlendiren üç önemli besteciden biri olmuştur. Itrî'nin din dışı eserlerinin başında gelen Nevâ Kâr Hâfız'ın bir gazeli üzerine bestelenmiştir. Bu eser çeşitli makam ve usul geçkileri uygulanarak birbirine bağlanmış ezgilerinin zenginliği yanında, kuruluşu ve titiz işçiliğiyle de özgünlük taşır. Aynı zamanda, Klasik üslubun niteliklerini de en iyi yansıtan, en özlü örneklerinden biridir. Itrî dinî müziğe yepyeni bir hava getirmiştir. Dinî musiki eserleri, cami ve tekke müziği örnekleri olarak ikiye ayrılır. Teravih namazı sırasında makam değiştirme kuralı ile camilerde müezzinlerin uyguladıkları çeşitli kuralların Itrî tarafından konulduğu söylenir. Dinî eserleri içinde özellikle cami mûsikisinin şaheserleri arasında bulunan segâh tekbiri ve salât-ı ümmiyyesi, küçük bir ses alanı içerisindeki büyük ifade gücünün çarpıcı örneklerindendir. Ayrıca mevlevîhânelerde âyin-i şeriften önce okunan, sözleri Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’ye ait olan ve “Na’t-ı Mevlânâ” adıyla bilinen rast na‘t, sağlam melodik yapının olgun bir göstergesi ve Itrî'nin Mevlevi müziğine en kalıcı katkısıdır. Bu naatın, bestelenmesinden sonra Mevlevihanelerdeki her sema töreninde okunması bir gelenek haline gelmiştir. Öte yandan âhenkli bir ses örgüsüyle işlenen segâh âyini de Mevlevî âyinlerinin en güzel örneklerindendir. Klasik Türk mûsikisi alanında ise Hâfız-ı Şîrâzî’nin, “Gülbün-i iyş mîdemed sâkī-i gül‘izâr kû?” mısraıyla başlayan Farsça gazeli üzerine bestelediği nevâ makamındaki kârı bu formun şâheserleri arasında yer alır. Kârların çoğunlukla terennümle başlamasına karşılık burada doğrudan güfteye girilmesi de eserin bir diğer özelliğidir. Ayrıca “Câm la‘lindir senin âyîne rûy-i enverin” mısraıyla başlayan hisar bestesi, “Her gördüğü perîye gönül mübtelâ olur” mısraıyla başlayan bûselik bestesi, “Gamzen ki ola sâkī-i çeşm-i siyeh-i mest” mısraıyla başlayan bestenigâr bestesi, “Dil-i pür ıztırâbım mevce-i seylâbdır sensiz” mısraıyla başlayan hisar ağır semâisi ile Nef‘î’nin, “Tûtî-i mûcizegûyem ne desem lâf değil” mısraıyla başlayan güftesine yaptığı segâh yürük semâisi klasik Türk mûsikisinin en seçkin eserlerindendir. Günümüze ulaşan eserlerinin çoğunda mistik bir hava vardır. Bu yönü bir ölçüde, Mevlevi olmasına bağlanabilir. Seçtiği formlar için en uygun anlatımı bulan Itrî, cami müziği olarak bestelediklerinde, derin bir dindarlık duygusunu, Mevlevi müziği eserlerinde tasavvufi bir içe dönüş heyecanını dile getirmiş, din dışı eserlerinde ise, yoğun müzik cümleleri arasında beliren düşünceli ve düşündürücü bir tavrı benimsemiştir. Sanatı değerlendirilirken, üslubunun niteliği ile eserlerindeki teknik özellikler birbirine bağlı iki seviye olarak ortaya çıkar. Itrî'nin müziği 17. yüzyılda henüz oluşum aşamaları içindeki bir müzik üslubunda "klasik" diye nitelendirilebilecek özellikler taşır. Müziğinin dengeli, oturmuş bir yapısı vardır. Eserlerinin en dokunaklı bölümlerinde bile, duygusallıktan, abartmadan, gereksiz süslemelerden kaçınmıştır. Cümleleri açık seçik ve berraktır. Eserlerinin ezgi yapısındaki özellikler ise, sanatının ancak teknik bir inceleme çerçevesinde değerlendirilebilecek başka bir yönüdür. Hiçbir bestesinde alışılmış ezgi örneklerine rastlanmaz. Belli bir makamdaki eseri, başka bir bestecinin aynı makamdan bir eseriyle karşılaştırıldığında, o makamı çok farklı buluşlar, taklit edilmeyen, benzersiz deyişlerle işlediği görülür. Bir makama bağlı müzik cümlelerini sadece komşu perdelerden yararlanarak geliştirme kolaycılığından kaçınmış, en uzak perdelere dek uzanarak, zor olanı gerçekleştirmeyi yeğlemiştir. Böylece ezgilerini dar bir ses alanı içinde kalmaktan kurtarmıştır. Onun müziği bu bakımdan makam ve geçki zenginliği taşır. Bu zenginlik, kullandığı usuller için de geçerlidir. Notasıyla günümüze ulaşamamış parçalarının güfteleri ile usullerini veren eski kaynaklarda, çok ender kullanılmış usullerde bile yapıt bestelediği görülmüştür. Itrî, Şeyhülislam Esad Efendi'nin belirttiğine göre, bini aşkın beste yapmış olan çok verimli bir bestecidir. Bunların büyük bir çoğunluğu unutulmuş ya da kaybolmuştur. Günümüzde ancak kırk dolayında eseri bilinmektedir. Günümüze kalan pek az eseri bile, bugün de Klasik Türk müziğinin en başta gelen birkaç ustasından biri kabul edilmesi için yeterli olmuştur. Güfte: Nef’î III. SELİM 24 Aralık 1761’de doğdu. 23. Osmanlı pâdişahı ve Lâle Devri Hükümdarı III. Ahmed'in torunu, babası 26. Osmanlı Pâdişahı III. Mustafa, annesi Mihrişah Sultan’dır. Eğitimine beş yaşını doldurduğunda törenle başlandı (24 Ekim 1766) ve özellikle babası zamanında itinalı bir tahsil gördü. Anne baba sevgisiyle büyüdü. III. Mustafa askerî, mülkî sahalarda ıslahat yapmak için gayret göstermiş ve Avrupa'dan uzmanlar getirterek Tophâne'yi ıslah etmiş, Mühendishâne-i Berr-i Hümâyûn'u kurmuştur. III. Mustafa, Avrupa medeniyetinden faydalanarak meydana getirdiği bu kurumları ara sıra teftişe gider ve henüz 10-11 yaşlarına girmiş olan oğlu Selîm'i de beraber götürür ve onun devlet işlerine yavaş yavaş alışmasını, öğrenmesini isterdi. Küçük yaşta devlet teşrifatındaki yerini aldı, resmî işlerde ve merasimlerde bulunmaya başladı. Dedesi III. Ahmed’in elçi kabullerinde yanına çocuklarını da alması örneğini takip eden III. Mustafa, bu gibi törenlerde Selim’i de yanına alarak elçilerle tanışmasını ve devlet muamelesini öğrenmesini sağladı; bilinçli şekilde oğlunu devlet işlerine alıştırdı. Babası III. Mustafa tarafından çok iyi yetiştirilen Selîm, 1774'te babası öldüğünde 13 yaşındaydı. Tahta geçen amcası I. Abdülhamit saray geleneğine uyup onu kafes dairesine koydurmakla birlikte, saray içinde bir oranda özgürlük tanıdı. Pâdişahlık yıllarının büyük bir kısmında kardeşinin oğlu Selîm'e şefkatle muamele etti ve ona veliaht şehzâdelerin kafes arkasında yaşamaya mecbur oldukları hapis hayatının ağır şartlarını tatbik etmedi. Babası zamanında başlayan Rus savaşı (1768) amcasının tahta çıkmasından kısa bir zaman sonra yenilgiyle sonuçlandı. Küçük Kaynarca Antlaşması’nın uygulanmasından doğan sıkıntılar ve Rus tehdidine boyun eğilmesi, Müslüman ahalisiyle bütün Kırım’ın terki kamuoyunda amcası aleyhinde bir havanın oluşmasına yol açtı. 1787-1788 yıllarında iki cepheli olmak üzere devam eden Rus ve Avusturya savaşı özellikle Rusya cephesi itibariyle kötü bir seyir takip etmekteydi. I. Abdülhamid yenilgilerin acısı altında nüzul isabetiyle vefat etti. Selim 7 Nisan 1789’da tahta çıktığında yirmi sekiz yaşındaydı. Tahta çıktığında devam etmekte olan Rus ve Avusturya savaşının kötü gidişatına engel olmaya çalıştı, hatta bizzat sefere çıkmaya teşebbüs etti. Savaşın seyrini değiştirecek ehliyetli kumandanlar bulup bunları sadrazam tayin etmekte zorlandı. Camilerde okutulan dualara rağmen düşman karşısında başarılı olunamaması üzerine, “Para ile yapılan duadan hayır gelmez.” diyecek kadar açık görüşlü ve gerçekçidir. Bütün gücüyle ordunun teçhizine çalıştı. Prusya’nın müdahalesiyle Avusturya’nın barışa meyletmesinden (1791) ümide kapılarak Rusya ile savaşın zaferle bitirilmesi için herkesi teşvik etti. Ancak savaşın gerçekleriyle yüz yüze olan ordu ricâli başta Sadrazam Koca Yusuf Paşa olduğu halde tamamen başka yönde bir karar aldı. Bu Osmanlı tarihinde emsali görülmemiş bir boykot hadisesidir. Bozuk düzeni içindeki eğitimsiz ordu zaferden tamamen ümidini kesmişti, düşmanla mücadeleyi sürdürecek durumda değildi ve bir an önce barış yapılmasını talep etmekteydi. Bu karar bütün ordu ve devlet ricâlinin imzaladığı ortak bir dilekçeyle resmen kendisine bildirildi. Bu gelişme karşısında III. Selim barışa rıza göstermekten başka bir çaresi olmadığını anladı. III. Selim’e toptan bir yenilenmeye ve yeniden yapılanmaya gidilmesi zaruretini kavratan ve bu konudaki fikirlerine kesinlik kazandıran da bu gelişme oldu. Rus savaşının bitimi, aynı zamanda Selim dönemini simgeleyen Nizâm-ı Cedîd yenilenmesinin başlangıç tarihi oldu (1792). Reformları düşmanla savaşmaktan kaçmış olan ordu ve devlet adamlarıyla yürütmeyi mümkün görmediğinden alışılmışın dışında bir uygulamaya giderek kendisine yakın ve işin gerekliliğini kavramış, bu yolda hayatını feda etmeye hazır bir ekiple yola çıkmayı daha uygun buldu. Savaşa katılan ordu kumandanlarının hemen hepsini değiştirdi, kumanda zincirini bozdu ve ocak dışından tayinler yaptı. Ancak yeniliklere cephe alan ilk muhalifler de böylece ortaya çıktı. Avrupa tarzında eğitilmiş bir ordu (Nizâm-ı Cedîd Ordusu) kurulması ve yeni bir donanma yapılması işini başarıyla sürdürdü. Mevcut Mühendishâne-i Bahrî’nin elden geçirilerek geliştirilmesi ve nihayet Hasköy’de Humbaracı ve Lağımcı ocakları kurularak bunların efradına Kara Harp Okulu gibi eğitim veren askerî bir mühendishâne tesisi (1795), burada bir matbaa açılması (1797), Levent ve Üsküdar’da büyük kışlalar inşası, yeni askerî teşkilât için benzerlerinin Anadolu’nun çeşitli yerlerinde yapımı yenileşme hareketinin askerî ağırlıklı olduğu imajına kuvvet vermekteydi. Askerî kurumları da babası gibi sıkça denetimden geçirmekteydi. İzlenimlerini yazarak ilgililere bildirmekte ve gerekli uyarılarda bulunmaktaydı. Yazılarını çok defa eğitici ve öğretici bilgilerle donatırdı. Bu notları bazen ince nüktelerle, alaycı ima ve istihzalarla dolu olabilirdi. Kırk defa yazdığı şeyin hâlâ anlaşılmamış olmasına kızdığı bir sırada sadrazama, “Uyarı notlarımı toplayacak olsam koca bir kitap olurdu.” demesi mizacının bu yanını aksettiren bir örnektir. Bu tür ihmal ve gevşekliklere siyasetle karşılık vermenin gerektiği hususu, yıllar sonra tahttan ayrılmak zorunda kaldığında pişmanlık içinde itiraf ettiği, “Bütün bunlara benim hilmim sebeptir.” beyanıyla sabittir. Yumuşak huylu, hoşgörülü, çok bağışlayıcı ve merhametli olma hali yüksek insanî meziyetlerine işaret eder. Ancak bu, köklü reformlara girişmekte olan bir devlet adamı için kendisiyle yola çıkanların da hayatını tehlikeye sokan ciddi bir zafiyete delâlet eder. Dış ve iç siyasette devri pek çok önemli hadiselerle dolu geçti. İçte merkezî idarenin güçlendirilmesi için verdiği uğraştan istenilen sonuç elde edilemedi. Pazvandoğlu, Tirsiniklioğlu, Tepedelenli, İşkodralı, Canikli, Cezzar, Kavalalı gibi güçlü âyanlara tahammül etmek zorunda kaldı. Bunların arasında yabancı bir devletle savaşır gibi seferber olduğu, ancak bertaraf edemediği Pazvandoğlu’nun isyanını bastırmaya çalışması yanında (1798) özellikle Selim’in, “Bizi dünyaya rezil ettiler.” dediği, Dağlılar olarak bilinen ve 1792 barışından sonra yıllardır Balkanlar’ı kasıp kavuran eşkıya çetelerinin (Kırcalılar) ortadan kaldırılması için uğraştı (1796). Sırp isyanları ilk defa bu dönemde ulusal bir eylem olarak ortaya çıktı (1804). Vehhâbîler’in Mekke ve Medine gibi kutsal şehirleri ele geçirmeleri, katliam ve talanları, hac ziyaretine engel olmaları saltanatını sarsacak ve meşruiyetini zedeleyecek boyutlara ulaştı (1806). III. Selim, Mart 1805’te genel askerlik uygulamasına geçilmesine teşebbüs etti ve Prusya’daki uygulamadan esinlenmiş olarak yirmi-yirmi beş yaş arası için mecburi askerlik hizmeti getirilmesini öngördü; ancak genel bir hoşnutsuzluğa yol açtığından bundan vazgeçmek zorunda kaldı. Ertesi yıl aynı uygulamada ısrar etmesi ve bunun Rumeli’de de tatbikine karar vermesi hükümdarlığının dönüm noktası oldu. Anadolu’daki askerî yenilenme işlerinde başarı kazanmış olan Kadı Abdurrahman Paşa bu işle görevlendirilerek idaresindeki Nizâm-ı Cedîd kuvvetleri ile yola çıktı; Silivri, Tekirdağ ve Çorlu’da sert bir muhalefetle karşılaştı. Teşebbüs buradaki âyanların tepkisini çekti ve taraflar arasında silahlı çatışmalar cereyan etti. Bu gelişmede bizzat Sadrazam Hâfız İsmâil Paşa’nın ihaneti, el altından bunlara destek vermesi önemli bir etken oldu. Neticede girişim Edirne Vak‘ası ile sonuçlandı ve uygulama iptal edildi. Yumuşaklığı sebebiyle sadrazamı sadece azletmek ve sürgüne göndermekle yetinen Selim, yenilik taraftarı diye bilinen Şeyhülislâm Sâlihzâde Esad Efendi’yi de görevden almak zorunda kaldı ve muhalefeti teskin etmek amacıyla yeniçeri ağası İbrâhim Hilmi Ağa’yı sadârete, yeniliklerin amansız düşmanlarından Topal Atâullah Efendi’yi meşihata getirdi (14 Eylül 1806). Sonun başlangıcı olan bu gelişme saltanatına ağır bir darbe vurdu, bütün haşmetini tamamen kaybetmesine yol açtı ve bundan böyle otorite kurması bir daha mümkün olmadı. Napolyon’un imparator kabul edilmesi Avrupa’da önemli bir mesele haline gelmişti. Karşı çıkan devletlerin askerî hezimetleri neticesinde (1806) bu önce Prusya tarafından tanındığında Osmanlı Devleti için de başka bir seçenek kalmamış oluyordu. Fransa ağırlıklı bir siyasete dönüş İngiltere ve Rusya ile mevcut ittifaktan çıkma anlamına geldiğinden 1806’da bu iki devletle savaş durumu ortaya çıktı. İngiliz filosunun Çanakkale’den rahatça geçip İstanbul önlerine kadar gelmesi yine III. Selim’in iktidarına büyük bir darbe vurdu (Şubat 1807). İngiliz filosunun blokaj sebebiyle şehirde kıtlık ve pahalılığa yol açması halkın reformlar dolayısıyla biriken kızgınlığını su üstüne çıkardı ve patlama noktasına getirdi. Filonun Yeniçeri Ocağı’nın imhası için bizzat devlet ricâlinin davetiyle geldiğine dair çıkarılan asılsız söylentiler ortalığı daha da karıştırdı. Şubat sonunda İngiliz filosunun çekilmesi üzerine 12 Nisan 1807’de ordu Rus seferine çıktı ve Nizâm-ı Cedîd aleyhtarı olup el altından Şehzade Mustafa ile anlaştığı ileri sürülen Köse Mûsâ Paşa sadâret kaymakamı oldu. Ordu Edirne’ye vardığında İstanbul’da III. Selim’e karşı düzenlenen ayaklanmanın hazırlıkları tamamlanmış bulunuyordu. III. Selîm'in son derece hoşgörülü davranışları sonunda Kabakçı Mustafa liderliğinde asi Yeniçeri Ocağı mensupları ve kendisinin karşıtları, cesaret kazanarak birtakım istekler ileri sürüp isyan çıkarmışlardı. Pâdişah, âsîlerin bütün isteklerini yerine getirince bu kez, "Devleti bazı zalimlere teslim etmiş bulunan zevk ve sefa âlemlerine dalan Sultan III. Selîm'den artık pâdişah olmaz." diyerek pâdişahı tahttan indirmeyi düşünürler. Hemen bu konuda Şeyhülislâm Topal Atâullah Efendi'den fetva alan âsîler, bunu pâdişaha götürdüler. Son derece büyük bir üzüntüye düşen III. Selîm "Böyle isyankâr tebaanın hükümdarı ve halifesi olmaktansa olmamak daha iyidir." diyerek pâdişahlığı bıraktığını açıkladı. Böylece Türkiye'nin bütün XVIII. asır boyunca gördüğü en değerli, en aydın ve en ileri fikirli hükümdarı hal' edildi. III. Selîm'in yakınları, daha önce kendisine "cephedeki orduyu İstanbul'a getirtip ayaklanmayı bastırması" önerisinde bulundu ise de Sultan, "Böyle şey asla olmaz, o zaman Rus orduları Çatalca'ya kadar gelirler." diyerek onların bu önerisini kabul etmemiştir. Böylece III. Selîm 29 Mayıs 1807'de tahttan çekilip yerine IV. Mustafa saltanat tahtına çıkarıldı. Zeki, âdil ve samîmî olan III. Selîm, kötümserlere karşı "ölümden gayrı her derdin devası vardır" der, geleceğe olan güvenini, ümidini yitirmez. Sabırlıdır fakat istedikleri karşısında yeterince azimli ve iradeli değildir. Bu son olaylar karşısında, "Bu işlere sebep hep benim yumuşaklığımdır." demiştir. Sadrazam İbrâhim Hilmi Paşa ve devlet ricâli ocak halkıyla beraber seferde olduklarından bu her şeyi ile ikinci elden icra edilen bir darbe oldu. Köse Mûsâ Paşa ve Şeyhülislâm Topal Atâullah Efendi tarafından tezgâhlanan Nizâm-ı Cedîd karşıtı isyan Boğaz yamakları tarafından başlatıldı (Kabakçı Mustafa İsyanı) ve İngilizler kadar özellikle reformlara karşı olan muhalif hizipleri destekleyen Rus parmağından da şüphe duyulması gereken bir gelişme göstererek dört gün içinde fazla kan dökülmeden Selim’in tahttan indirilmesiyle sonuçlandı (25-29 Mayıs 1807). İsyancılar, sadrazam ve şeyhülislâm ikilisinin tanzim ettiği on bir kişilik listedeki Nizâm-ı Cedîd erkânının idamıyla yetindi. Her türlü meslekten, sınıftan ve tabakadan İstanbul halkının neredeyse yarısının yeniçeri defterlerinde kayıtlı olması ve askerî bir hizmet görmeden maaş alması isyancıların geniş kitlelerce sessizce desteklenmesini sağlamaktaydı. III. Selim fedakârlıklarına rağmen tahtını kurtaramadı; yenilikçiliği, Batıcılığı, dinden çıktığı ve zürriyeti olmaması bahane olarak kullanıldı. Fazla direnmeden, belki yılmış, biraz küsmüş ve bıkmış, fakat muhakkak ki incinmiş bir ruh halinin teslimiyeti içinde kendi hukukunu savunma girişiminde bulunmadan tahttan çekildi, yeğenini kendi eliyle tahta oturttu ve on sekiz yıl önce terk ettiği Şimşirliğe tekrar geri döndü. IV. Mustafa tahtta on dört ay kadar kalabildi. Bu arada amcasını Doktor Lorenzo vasıtasıyla zehirletip ortadan kaldırmaya çalıştıysa da Lorenzo bunu şiddetle reddederek kaçıp saklandı. Alemdar Mustafa Paşa etrafında toplanan Selim taraftarlarının darbe girişimi hüsranla neticelendi. Darbe 28 Temmuz 1808 saraya hücumla başladı ve öğleden sonra ölüm kalım noktasına ulaştı. Alemdar sarayın kapılarını kırıp içeri girdiğinde Arz Odası’nın Bâbüssaâde’ye bakan kapısı önündeki sofaya bir şilte üzerine konmuş Selim’in cesediyle karşılaştı. Saat 4 sularında Sarayburnu’ndan top sesleri duyulmaya başlandı, bu saltanat değişikliğinin işaretiydi, ancak İstanbul’un diğer halkı gibi Pera’daki elçilikler de kimin tahta çıktığını henüz bilmemekteydi. Genelde Selim’in tekrar tahtına kavuştuğu zannediliyordu. Bir saat kadar sonra münâdiler yeni sultanın II. Mahmud olduğunu ilân ettiler. Selim öldürülmüş, Mahmud zorlukla kaçarak kurtarılmıştı (28 Temmuz 1808). III. Selim, kafesteki günlerini yeğeni Mahmud ile belirli bir yakınlık içinde ve ona zengin tecrübelerinden faydalı nasihatlerde bulunarak geçirmişti. Kendini savunmaya teşebbüs etmiş, başlarında Başçuhadar Abdülfettah, Kethüdâ Ebe Selim, hazine vekili Nezir ağaların bulunduğu, daha sonra hepsinin yakalanarak idam edileceği yirmi kadar kâtille boğuşmak zorunda kalmıştı. Ebe Selim hayalarını sıktığında cellâdın kaytanı atıp onu boğduğu nakledilmiş, ancak naaşı üzerindeki darp izleri, kanlı bereli hali, sağ şakağının derisi sakalıyla birlikte çenesine kadar sıyrılmış olduğunun tasviri kendisinin kanlı bir şekilde şehit edildiğine işaret etmektedir. Ertesi gün geniş bir halk kitlesinin katılımı ve esef nidâları arasında büyük bir merasimle babasının Lâleli’de yaptırdığı caminin türbesine ve yanına gömüldü. Hak etmediği bir muamele görmüş olarak kendisinin meziyetleri ve icraatları İstanbul kahvelerinde uzun zaman efsane gibi anlatılmaya devam etti. Alemdar’ın kâtillerin peşine düşmesi ve onların hepsini bir bir yakalayarak ölümle cezalandırması da alkışla karşılandı. Yenilikleri sebebiyle oluşan muhalefetin ağır sözlerle saldırdığı III. Selim’in haklılığı on beş yıl geçmeden teslim edilmeye başlandı. Özellikle 1821’den beri devam eden ve uzun yıllar süren nâfile uğraşlara rağmen bir türlü bastırılamayan Rum ayaklanmasını Mora’ya sevk edilen çağdaş eğitimli Mısır kuvvetlerinin beş altı ay içinde sona erdirmesi, İstanbul’da Batı tarzında eğitilmiş ordunun kıymetini bütün çıplaklığıyla gözler önüne serdi ve halk arasında Sultan Selim’in itibarı iade edildi. II. Mahmud’a Yeniçeri Ocağı’na son darbeyi vurmanın zamanı geldiğini anlatan bu psikolojik hava olmuştur. Kaynaklarda halim selim kişiliğine rağmen eski tip silâhları çok iyi kullandığı, iyi bir ok atıcısı olduğu, ayrıca tüfek atışları yaptığı belirtilir. Devrinin kroniklerinde Okmeydanı’ndaki atışlarının 900 gezi (594 m.) aşması üzerine usta okçular arasına girdiğine ve Okmeydanı’nın etrafını yeniden düzenletip buradaki tekke ve köşkleri tamir ettirdiğine dair bilgiler vardır. Şiirde “İlhâmî” mahlasıyla hacimli bir divanı bulunan III. Selim’in Mevlevî olduğu ve devrin ünlü şairi Şeyh Galip’i himaye ettiği bilinmektedir. Şiirleri içe kapalı bir ruh halini yansıtır. Ancak savaşlar vesilesiyle yazdığı şiirlerinde hamâsî bir üslûp sezilir. Çeşitli kütüphanelerde tezhipli ve güzel hatla yazılmış nüshalarına rastlanır. Elçi izlenimlerine göre orta boylu, yakışıklı, biraz kilolu, koyu gür sakallı, hafiften çiçek bozuğu yüzlü, sakin tavırlı, sevimli hatlı, yumuşak karakterli hayırsever bir zattır. Büyük bir ciddiyet ve istekle devletin eski güç ve şevketine kavuşması için çalışan bir padişahtır. Aydınlanmış, kendini milletine adamış ve onun selâmeti için gönderildiğine inanmış, bu yöndeki hizmetleriyle ismini ölümsüzleştirmek isteyen bir hükümdardır. III. Selim geride askerî işlevde pek çok eser bırakmıştır. Kasımpaşa, Beşiktaş ve Galata Mevlevihanelerini onartmıştır. Çeşitli yerlerde çeşmeler yaptırmış, Eyüp Sultan Camii ve Türbesi’ni ihya etmiş, türbenin şebekelerini som gümüşten döktürmüş ve altın avizeler taktırmıştır. Üsküdar Harem İskelesi arkasında Selimiye olarak anılacak yeni bir semt kurmuş, burasını büyük bir kışla, adıyla anılan cami, tekke, hamam ve diğer binalar, zâbit evleri, iş yerleri inşasıyla mâmur hale getirmiş, büyük ve müstakil bir bina yaptırarak Mühendishâne Matbaası’nı buraya taşımıştır (1802). MÛSİKİ YÖNÜ Osmanlı padişahlarının büyük bir kısmının çeşitli sanat dallarına ilgi duyduğu, ilim ve sanat çalışmalarını teşvik ettiği ve desteklediği bilinmektedir. Bunların arasında şairliğinin yanı sıra saz icracılığı, mûsiki nazariyatına vukufu ve özellikle bestekârlığı ile III. Selim, Türk mûsikisi tarihinin önde gelen simaları içinde yer almış ve dönemi kendi ismiyle anılan bir mûsiki ekolü çerçevesinde değerlendirilmiştir. Bu ekol, sadece hükümdarın saltanat yıllarından ibaret kalmayıp onun vefatından sonra şekillenecek birtakım değişikliklerin alt yapısını hazırlaması yönünden de önem taşımaktadır. III. Selim’in mûsikişinaslara karşı yakınlık gösterip onları himaye etmesi bu sanatın ilerlemesi ve yükselmesinde önemli rol oynamıştır. Osmanlı padişahlarından hiçbirinin mûsiki sevgisi, ilgisi ve bestekârlığı III. Selim düzeyine ulaşmamıştır. III. Selim’in, küçük yaşlarda amcası I. Abdülhamid’in müezzinbaşısı Kırımlı Ahmed Kâmil (Kâmilî) Efendi’den usul ve eser meşkiyle başlayan mûsiki hayatı, Hacı Sâdullah Ağa’dan ve özellikle geleneksel tambur üslûbunun üstadı Tanbûrî İzak’tan aldığı tambur dersleriyle devam etmiştir. Mûsikiyle en fazla meşgul olduğu dönem şehzadelik yılları olmuş ve en güzel eserlerini bu dönemde bestelemiştir. Ahmed Kâmil Efendi, III. Selim tahta geçince imâm-ı sânî tayin edilmiştir. Padişahın Tanbûrî İzak’a karşıda büyük saygısı vardı. III. Selim’in şehzadeliği döneminde saray içinde ve dışında pek çok mûsikişinas onun çevresinde toplanmıştır. Padişah olduktan sonra da Enderun Mektebi’ne önem verilerek meşkhâne yeniden düzenlenmiş, o zamana kadar yevmiye ile ders veren hocalara düzenli aylık bağlanmış, Harem Dairesi’nde hanımlara mahsus bir mûsiki meşkhânesi açılarak başına Hacı Sâdullah Ağa getirilmiştir. III. Selim’den sonra şöhret bulan pek çok mûsikişinas onun döneminde yetişmiştir. Saltanatı süresince mûsikiyle ilgisini sürdürmüş, şehzadeliği dönemindeki kadar olmasa da yeni eserler bestelemeye devam etmiştir. Saray dışındaki meşhur mûsikişinasların da saraya davet edilmek suretiyle padişahın huzurunda yapılan küme fasılları mûsiki tarihinin önemli icraları olarak anılmıştır. Bu fasıllar çoğunlukla Topkapı Sarayı’nda Serdâb Kasrı ile Kâğıthane’deki Çağlayan Kasrı’nda icra edilirdi. Burada yer alan mûsikişinaslar arasında Hacı Sâdullah Ağa, Tanbûrî İzak, Tanbûrî Emin Ağa, Abdülhalim Ağa, Vardakosta Ahmed Ağa, Küçük Mehmed Ağa, Kemânî Mustafa Ağa, Şâkir Ağa, Genç İsmâil (Dede Efendi) özellikle zikredilmelidir. III. Selim’in, Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin yetişmesinde büyük emeği geçmiştir. Dede Efendi’nin Yenikapı Mevlevîhânesi’ndeki çilesinin ikinci yılında bestelediği, “Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” mısraıyla başlayan bûselik şarkısının mûsiki çevrelerinde büyük yankı uyandırması üzerine III. Selim İsmâil Efendi’yi saraya davet ederek şarkıyı kendisinden dinledikten sonra takdirlerini bildirmiştir. Onun bir süre sonra bestelediği, “Ey çeşm-i âhû hicr ile tenhâlara saldın beni” mısraıyla başlayan hicaz nakış bestesinin de yine hünkâr tarafından çok beğenilmesiyle Dede Efendi, padişahın isteği üzerine sarayda haftada iki defa düzenlenen küme fasıllarına hânende olarak katılmaya başlamıştır. III. Selim döneminin Türk mûsiki yazısı tarihinde de önemli bir yeri vardır. III. Selim’in teşvikiyle Abdülbâki Nâsır Dede ve Hamparsum Limonciyan birer mûsiki yazısı sistemi geliştirerek hükümdara sunmuşlardır. Abdülbâki Nâsır Dede, ebced notasını yeniden uyarlayıp kendi adıyla anılan bir nota alfabesi tertip ederek bunun kullanılış şeklini padişaha takdim ettiği Tahrîriyye adlı eserinde izah etmiş, aynı eserde hükümdarın bestelediği sûzidilârâ makamındaki Mevlevî âyiniyle üç adet saz eserini bu nota ile kaleme almıştır. Abdülbâki Nâsır Dede’nin nota alfabesinin beklenen rağbeti görmemesine rağmen Hamparsum’un kendi adıyla anılan mûsiki yazısı sistemi büyük ölçüde benimsenmiş ve Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca kullanılmıştır. XIX. yüzyılda Mevlevî mûsikisinin diğer asırlara göre ilerleme kaydetmesinde III. Selim’in ve II. Mahmud’un büyük tesirleri olmuştur. Mevleviyye tarikatı müntesibi olan III. Selim zaman zaman İstanbul mevlevîhânelerine gider, buralardaki mûsiki faaliyetlerini takip ederdi. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhleri Ali Nutkî Dede ile Abdülbâki Nâsır Dede’ye teveccüh gösterir, Galata Mevlevîhânesi’ne sık sık giderek cuma namazlarından sonra âyini dinler, âyinin sonunda Şeyh Galip’le şiir ve mûsiki sohbetleri yapardı. Postnişinliğinin ilk yıllarında mevlevîhânenin tamiri gündeme geldiğinde Şeyh Galip konuyu arz ettiği dilekçesine bir kasidesini ekleyerek III. Selim’e takdim etmiş, kasideyi çok beğenen padişah hemen dergâhın tamirini mimarbaşıya emretmiş ve tamirat kısa zamanda tamamlanmıştır. Dergâhın bir cuma günü yapılan açılışında III. Selim de hazır bulunmuş ve mukabelede hükümdarın bestelediği sûzidilârâ âyini icra edilmiştir. Kültür ve sanatta birtakım yeni arayışların ortaya çıkmaya başladığı bir dönem olan III. Selim devrinde mûsikide de klasiğin yanında yeni anlayışların yansımaları görülür. Bu çerçevede yeni terkipler, yeni üslûbun hissedildiği besteler ortaya çıkmıştır. Dönemin en önemli mûsiki kaynaklarından Abdülbâki Nâsır Dede’nin Tedkîk u Tahkīk adlı eserinde III. Selim’in arazbâr-bûselik, dilârâ, evc-ârâ, hicâzeyn, hüzzâm-ı cedîd, ısfahânek-i cedîd, muhayyer-sünbüle, nevâ-kürdî, nevâ-bûselik ve sûzidilârâ makamlarını terkip ettiği belirtilir. Suphi Ezgi Nazarî Amelî Türk Musikisi adlı eserinde acem-bûselik, pesendîde ve şevkefzâ makamlarının onun tarafından terkip edilmiş olabileceğini söyler. Bazı eserlerde de dilnüvâz, gerdâniye-kürdî, hüseynî-zemzeme, nevâ-kürdî, rast-ı cedîd ve şevkutarab makamlarının III. Selim’in terkibi olduğu belirtilmiştir. III. Selim âyin, durak, na‘t, tevşîh, ilâhi, peşrev, saz semâisi, kâr, beste, ağır semâi, yürük semâi ve şarkı formlarında 100’ün üzerinde eser bestelemiştir. Tespit edilen eserlerinin yarısından fazlası peşrev ve saz semâisidir. Rauf Yektâ Bey onun Tab‘î Mustafa Efendi, Hacı Sâdullah Ağa ve Dellâlzâde İsmâil Efendi düzeyinde bir bestekâr olduğunu ifade eder. Sûzidilârâ makamındaki Mevlevî âyininin yanı sıra aynı makamdan peşrev, iki beste, ağır ve yürük semâilerle saz semâisinden oluşan takımı klasik Türk mûsikisinin en güzel eserlerindendir. Türk mûsikisi repertuvarındaki “Selim Dede” mahlaslı bestelerin de ona ait olduğu söylenir. Bazı eserlerinin güftesi de kendisine aittir. “Çîn-i giysûsuna zencîr-i teselsül dediler” mısraıyla başlayan sûzidilârâ, “Bezm-i âlemde meserret bana cânân iledir” mısraıyla başlayan zâvil besteleri; “Âb ü tâb ile bu şeb hâneme cânan geliyor” mısraıyla başlayan sûzidilârâ yürük semâisi; “Bir pür-cefâ hoş dilberdir” mısraıyla başlayan bûselik, “Gönül verdim bir civâne” mısraıyla başlayan hüzzam, “Ey gonca-i nâzik- tenim” mısraıyla başlayan muhayyer-sünbüle, “Bir nevcivâna dil müptelâdır” mısraıyla başlayan şehnaz, “Ey serv-i gülzâr-ı vefâ” mısraıyla başlayan şevkefzâ şarkılarıyla, “Girandır çeşm-i dilde hâb-ı gaflet yâ Resûlallah” mısraıyla başlayan şevkutarab na‘tı ve aynı makamda, “Cenâbındır şeh-i pâkîze-meşreb yâ Resûlallah” mısraıyla başlayan tevşîhi; “Zâhidâ sûret gözetme içeri gir câna bak” mısraıyla başlayan ırak ve “Andelîb olmak dilersen ol güle” mısraıyla başlayan rast ilâhileri onun en güzel eserleri arasındadır. “Ey gāziler yol göründü bu garîb serime” mısraıyla başlayan ısfahan şarkı / türkünün bestekârının da III. Selim olduğu söylenir. Bestekârlığının yanı sıra iyi bir tamburî ve neyzen olan III. Selim Batı müziğine de ilgi duymuştur. Kız kardeşli Hatice Sultan’ın sarayında ilk defa Batı müziği dinlemiş ve bunu daha sonra Topkapı Sarayı’ndaki bazı icralar takip etmiş, 2 Mayıs 1797’de yabancı bir topluluk tarafından sarayda hükümdarın huzurunda bir opera sahnelenmiştir. Ayrıca yeni kurulan Nizâm-ı Cedîd birliklerinin günlük eğitimlerinde kullanılmak üzere bir boru-trampet takımı kurulmuştur. III. Selîm'in vezirine yazdığı bir fermandan: "Benim vezirim, Ben daima İstanbulkârî, Ankarakârî kumaş giyerim. Devlet ricalim ise hâlâ Hindkârî ve İrankârî kumaş giyerler. Memleket kumaşları giyerlerse, memleket malı revaç bulur.” DİVANINDAN Serîr-i saltanatda olma gâfil bir ân ey İlhâmî Sana da bâkî kalmaz bu bir çarh-ı devrândır Allah açsın yolumuz semt-i gazâya gidelim Ne yazıldıysa gelir levh-i kazâya gidelim Ehl-i tedbîrim ile askerim irşâd olsun Kırayım kâfiri ceddim rûhu hep şâd olsun Bizim sâ'irle yokdur farkımız mahlûk olmakda Egerçi nesl-i pâk-i zümre-i şâhâne olduk biz Nice veliyyu'l -lâh nice sultânlar geldi velî Âlemde şimdi kıl nazar birinin eseri yok İlhâmî bu âlem sana dahi kalmaz sakın Dayanma fânî dehre zîrâ ki âhiri yok HAMMÂMÎZÂDE İSMAİL DEDE EFENDİ(1778-1846) Osmanlı padişahlarının pek çoğunun hânende, sâzende ve bestekârları himaye etmeleri sayesinde, bilhassa Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’den sonra Türk musikisine yerleşmeye başlayan klâsik üslûp, 18. yüzyılda zirveye ulaşmış, 19. yüzyılda 3. Selim ile başlayıp 2. Mahmud’un tamamladığı ortamda Dede Efendi ve talebelerinin çalışmalarıyla son örneklerini vererek yerini yeni bir üslûpla işlenen şarkı formuna bırakmıştır. Bu yüzyılın en meşhur musikişinası Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi, Yenikapı Mevlevîhânesi’nde yetişmiş; sarayda öncelikle hânende, ardından musâhib ve sermüezzinlik görevlerinde bulunarak hemen her formda eser vermiş, bestelediği yedi Mevlevî Âyini ile bu formun en büyük bestekârı sayılmıştır. 10 Zilhicce 1191’de (9 Ocak 1778) İstanbul Şehzadebaşı’nda doğdu. Babası, uzun süre Cezzâr Ahmed Paşa’nın mühürdarlığını yapan Süleyman Ağa, annesi Rukiye Hanım’dır. Doğumu Kurban Bayramının ilk gününe rastladığı için kendisine İsmâil adı verilmiş, Mevleviyye tarikatına mensup olduğundan “İsmâil Dede”, “Dede Efendi”, babasının Şehzadebaşı’ndaki Acemoğlu Hamamı’nı işletmesinden dolayı “Hamâmîzâde” (Hammâmîzâde) diye tanınmıştır. İsmâil, öğrenimini Hekimoğlu Ali Paşa Camii’nin bitişiğindeki Çamaşırcı Mektebi’nde tamamladıktan sonra defterdarlıkta Başmuhasebe Kalemi’nde kâtip muavini olarak çalışmaya başladı. Öğrenciliği sırasında sesinin güzelliğinden dolayı ilâhicibaşı olan İsmâil, ilk mûsiki derslerini sesini bir merasimde dinleyip beğenen Anadolu Kesedarı Uncuzâde Mehmed Emin Efendi’den aldı. Düzenli olarak devam ettiği Yenikapı Mevlevîhânesi’nde Ali Nutkî Dede ile kardeşi Abdülbâki Nâsır Dede ve devrin ileri gelen diğer mûsikişinaslarından faydalanarak kendisini yetiştirdi. Ney üflemeyi de Abdülbâki Nâsır Dede’den öğrendiği söylenir. Ali Nutkî Dede’ye intisap ederek 18 Zilhicce 1212 (3 Haziran 1798) tarihinde çileye soyundu. Kısa bir süre sonra babasını kaybetti. Bu arada babasının işlettiği hamamı sattı. Çilesinin ikinci yılında iken bestelediği, “Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” mısraıyla başlayan bûselik şarkısı mûsiki çevrelerinde büyük yankı uyandırdı. Üslûp ve melodik yapı itibariyle çok farklı olduğu için eserin bestekârını merak eden III. Selim, İsmâil Dede’yi saraya çağırarak şarkıyı kendisinden dinledikten sonra takdirlerini bildirdi. 20 Şevval 1215’te (6 Mart 1801) çilesini tamamlayarak “dede” unvanını aldı. Bir müddet sonra bestelediği, “Ey çeşm-i âhû hicr ile tenhâlara saldın beni” mısraıyla başlayan hicaz nakış bestesi de mûsiki çevrelerinde aynı ilgiyi gördü. Bu münasebetle şöhreti iyice yayılmaya başlayan İsmâil Dede, tekrar saraya çağrılıp padişahın takdirlerine mazhar olduğu gibi haftada iki defa sarayda düzenlenen küme fasıllarına hânende olarak katılması istendi. 1802 yılının ilk aylarında saraylı Nazlıfer Hanım’la evlenmesinden sonra dergâhtan ayrılarak Akbıyık Mahallesinde kiraladığı bir eve taşındı. Âyin günleri mevlevîhâneye gidip kendi odasında mûsiki dersleriyle meşgul olan İsmaîl Dede 1804’te şeyhi Ali Nutkî Dede’yi, bir yıl sonra ilk çocuğu Sâlih’i kaybetti. Oğlunun vefatı üzerine duygularını, “Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde” mısraıyla başlayan bayâtî murabba bestesiyle dile getirdi. 1808’de annesiyle hâmisi III. Selim vefat etti; 1810’da ikinci çocuğu Mustafa’yı da kaybetti. Dede Efendi, mûsikîyle uğraşacak hevesinin kalmadığı bir sürece girdi. Dolayısıyla bu yıllarda ortaya koyduğu eserler böylesine bir keder ve elemin izlerini taşımaktadır. Sonradan üç kız çocuğu olan Dede Efendi’nin büyük kızı Hatice Hanım, Tanburî Şirin (Keçi) Arif Efendi ile evlenmiş ve bu evlilikten ünlü bestekâr ve hânende Rıfat Bey dünyaya gelmiştir. İkinci kızı Fatma Hanım, Ahmed Dürri Bey ile evlenmiş, bu evlilikten de hânende Şevket Bey doğmuştur. Üçüncü kızı Ayşe ise on üç yaşında vefat etmiştir. İsmâil Dede’nin II. Mahmud devrinde sarayla münasebetleri gelişerek devam etti. 1812’de “musâhib-i şehriyârî”ler arasına alındı, bir müddet sonra da müezzinbaşılığa getirildi. Ayrıca bizzat padişah tarafından Murassa‘ İmtiyaz nişanı ile mükâfatlandırıldı. Sultan Abdülmecid döneminde müezzinbaşılık görevi devam etmesine rağmen sarayda eski samimi havayı bulamadığı kaydedilmektedir. 1842’de Sultan Abdülmecid tarafından kendisine Ahırkapı civarında bir konak verildi. Bu dönemde önemini yitirmeye başlayan Enderûn’un adı Muzika-i Humayûn olmuş, saray teşkilâtı değiştirilmiş, Batılı musikişinaslara rağbet artmış, padişah operet ve opera parçaları dinler olmuş, Osmanlı sarayını Batı sazları istilâ etmiş, Avrupa’dan piyanolar getirtilmiş, orkestra ve bando takımları kurulmuştur. Az sayıda ustanın dışında yüzyılların geleneklerine aldırış eden kimse kalmamıştır. Tüm bu değişimlere artık katlanamayan Dede Efendi, talebesi Dellâlzâde İsmail Efendi ile sarayın bahçesinde dolaşırken “İsmail bu oyunun tadı kaçtı.” diyerek üzüntüsünü dile getirmiştir. Bütün bu yaşananların tesiriyle hacca gitmeye karar veren Dede Efendi, padişahtan hacca gitmek için izin aldı. Talebelerinden Dellâlzâde İsmail Efendi ile Mutafzâde Ahmed Efendi’nin iştirakleriyle yola çıktı. Hac yolunda, Kutbünnâyî Osman Dede’nin unutulmaya yüz tutan mi‘râciyesini bu talebelerine meşk etti. O yıl Mekke’de salgın olan kolera hastalığına yakalanan Dede Efendi, hac vazifesini yerine getirdikten sonra Mina’da Kurban Bayramı’nın birinci günü talebesi Mutafzâde’nin kolları arasında 29 Kasım 1846 tarihinde Mina’da vefat etmiştir. Mekke’deki Cennetü’l-muallâ’da Hz. Hatice’nin ayakucuna defnedildi. Klâsik dönem Osmanlı mûsikîsinin son, neo-klâsik dönemin de ilk temsilcilerinden olarak bilinen Dede Efendi, 3. Selim ekolünün zorladığı klâsik kuralların sarsılmaya başladığı bu dönemde, Âyin-i Şerif’den, Kâr’dan Köçekçe’ye kadar uzanan geniş bir yelpaze içinde her türden eser vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, büyük Itri’den sonra klâsik dönemlerin en büyük bestekârı kabul edilmektedir. Türk mûsikisi tarihinin önde gelen birkaç siması arasında yer alan İsmâil Dede hânendeliği, hocalığı ve özellikle bestekârlığı ile tanınmıştır. İlk eserlerini III. Selim devrinde vermeye başlamış, sarayda kendisine gösterilen iltifatlarla padişahın davranışlarına, “Müştâk-ı cemâlin gece gündüz dil-i şeydâ” mısraıyla başlayan sûzinak bestesiyle teşekkür etmiştir. Onun mûsiki hayatındaki en parlak dönemi II. Mahmud devridir. Bu dönemde 1824-1839 yılları arasında yedi adet Mevlevî âyini bestelemiştir. Kendisini çok destekleyen ve mükâfatlandırarak iltifatlarda bulunan 2. Mahmud sayesinde pek çok güzel eser bestelemiş ve birçoğunu da padişaha ithaf etmiş olan Dede Efendi, padişahın arzusuyla Ferahfezâ âyini bestelemiştir. Sultan ise hasta olduğu hâlde bizzat Mevlevihane’ye giderek âyinin ilk icraına katılmıştır. Mukabelenin ardından Dede Efendi’yi mahfiline çağırtarak: “Çok rahatsızdım, gelmeyecektim, gayretle geldim; lakin çok isabet etmişim. Ferahfezâ Âyini bana iksir-i hayat gibi tesir etti. Hamdolsun âdeta iyileştim.” şeklinde iltifatlarda bulunmuş ve o gün niyâz-ı âfiyet-i seniye olarak dergâhın şeyhinden başlamak suretiyle tüm dervişlere atiyyeler dağıtılmıştır. Batı müziği etkisinin gün geçtikçe arttığı Abdülmecid devrinde bu durumdan rahatsız olduğu ve rahatsızlığını talebesi Dellâlzâde İsmâil Efendi’ye, “Artık bu oyunun tadı kaçtı” şeklinde özetlediği söylenir. İsmâil Dede Türk mûsikisinin âyin, durak, tevşih, savt, ilâhi, peşrev, saz semâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, murabba, semâi, şarkı, türkü, köçekçe gibi dinî ve din dışı sahadaki hemen her formunda eser vermiştir. Bestelerinde dikkati çeken en önemli özellik klasik üslûbun korunmuş olmasıdır. Mûsiki sanatındaki bütün estetik değerlerin yer aldığı ve bilhassa melodik çeşitlilikle akıcılığın gözlendiği eserlerinde geleneğe bağlılığın yanında yeni arayışlar da dikkati çeker. Hepsi rast makamında olan, “Gözümde dâim hayâl-i câna” mısraıyla başlayan kâr-ı nev‘i, “Yine bir gülnihâl aldı bu gönlümü” mısraıyla başlayan şarkısı ile sözleri kendisine ait, “Yüzündür cihânı münevver eden” mısraıyla başlayan şarkısı Batı müziği etkisinin görüldüğü bu arayışların ifadesidir. İsmâil Dede, klasik üslûbun hâkim olduğu büyük formdaki eserlerinin yanında mûsikiyi daha geniş kitlelere yaymak amacıyla şarkı ve köçekçe gibi küçük formlarda da eserler bestelemiş, ayrıca türküleriyle halk zevkine ve sanatına verdiği değeri ortaya koymuştur. Şarkılarında hüzün ve coşkunun ruh âleminde meydana getirdiği akisler ve farklı bir melodik yapı anlayışı açıkça hissedilmektedir. Kendisinden sonra gelen sanatkârları etkileyen, mûsikiye yeni bir üslûp ve kimlik kazandıran İsmâil Dede, ayrıca hâfızasındaki eserlerle geçmiş-gelecek arasında köprü vazifesi görmüş ve birçok eserin yeni nesillere ulaşmasını sağlayarak Türk mûsikisine önemli bir hizmet yapmıştır. Dinî bestelerinde ağır başlı ve akıcı bir üslûbun tasavvufî ilham ve coşkuyla birleştiği engin bir ufuk gözlenen İsmâil Dede’nin bu sahadaki eserleri arasında Mevlevî âyinlerinin ayrı bir yeri vardır. Şeyh Hüseyin Hüsnü Dede’nin teşvikiyle 1824’te bestelediği sabâ âyininin ardından 1832’de bestenigâr âyinini, birer yıl ara ile sabâ-bûselik ve hüzzam âyinlerini ortaya koymuştur. Önce tek selâm olarak bestelenip sabâ âyiniyle tamamlanan hüzzam âyini çok beğenilince diğer selâmları da bestelemiştir. Farklı bir melodik yapıya sahip olan eserde İsmâil Dede’nin beste tekniği bütün açıklığıyla kendini göstermektedir. Bundan dolayı hüzzam âyini bu formun şaheserleri arasında yer alır. Günümüzde unutulmuş olan İsfahan âyininin ardından II. Mahmud’un isteği üzerine bestelediği ferahfezâ âyini onun son âyinidir. Her ne kadar, padişahın emriyle bestelediği için diğerlerindeki tadı bu âyinde bulamadığını söylese de bu eserde de İsmâil Dede’nin tavrı ve inceliği kendini belli etmektedir. İsmâil Dede’nin bestelediği âyinlerin notaları önce Mehmet Suphi Ezgi, Ahmet Irsoy ve Mesut Cemil’den oluşan bir heyetin tesbitiyle İstanbul Konservatuvarı Neşriyatı arasında (İstanbul 1935-1936), daha sonra Sadettin Heper’in Mevlevî Âyinleri adlı eseri içinde yayımlanmıştır (Konya 1974, 1979). “Gel ey sâlik diyem bir söz ki haktır” mısraıyla başlayan dügâh, “Habîbullah cihâna can değil mi” mısraıyla başlayan sabâ, “Bir ismi Mustafâ bir ismi Ahmed” mısraıyla başlayan uşşak, “Gelin gidelim Allah yoluna” mısraıyla başlayan hicaz ilâhileri zamanımıza ulaşan diğer dinî eserleri arasında zikredilebilir. Hac esnasında bestelediği sözleri Yûnus Emre’ye ait, “Yürük değirmenler gibi dönerler” mısraıyla başlayan şehnaz ilâhisi onun son eseridir. Saraydaki fasıllarda hânendelik yapan İsmâil Dede’nin Yenikapı Mevlevîhânesi’nde mutrıp heyetinde âyinhan olarak yer aldığı ve çok defa na‘thanlık görevini de yaptığı kaydedilmektedir. O gün mukabelede okunacak âyin-i şerif hangi makamdan ise Buhûrîzâde Mustafa Itrî’nin rast makamındaki meşhur na‘tının güftesini o makamdan irticâlen okuduğu ve âyinhanların mukabeleden önce kendisine hangi âyinin okunacağını sormaya çekindikleri söylenir. Arabankürdî, hicaz-bûselik, neveser, sabâ-bûselik ve sultânîyegâh makamlarını terkip ederek mûsiki nazariyatı sahasında da kudretini gösteren İsmâil Dede 500’ün üzerinde eser bestelemiş, bazılarının güfteleri de kendisine ait olan bu eserlerin çoğu günümüze ulaşamamıştır. Yılmaz Öztuna, Dede Efendi adlı eserinde zamanımıza notası gelen 294 bestesinin listesini vermiştir. Dede Efendi’nin bestekârlıktaki ustalığı hususunda en dikkat çeken özellik, Türk musikisinde Itrîlerin ve buna benzer ustaların gayreti ile yüzyıllardan beri gelişmiş olan geleneksel biçim ve tavrın titiz bir koruyucusu olmakla beraber, eserlerini seleflerinin göstermediği yeniliklerle süsleyerek bestelemiş olmasıdır. Bu açıdan Türk bestekârları içinde Dede Efendi seviyesinde hem klâsik üsluba bütünü ile sadık kalmış, hem de bu üslûbun kaide ve şartlarından dışarı çıkmamak kaydı ile yeni nağmeler bulmayı ve yenilikçi eserler ortaya koymayı başarmış bir bestekâr daha gösterilmesi mümkün gözükmemektedir. Dede Efendi’nin her tür mûsikî eseri bestelemekte gösterdiği olağanüstü başarı da takdire şâyândır. Dede Efendi’nin melodik çeşitlilikle akıcılığın gözlendiği eserlerinde geleneğe bağlılığın yanında yeni arayışlar da dikkati çekmektedir. Hepsi Rast makamında olan, “Gözümde daim hayâl-i câna” mısraıyla başlayan kâr-ı nev’i, “Yine bir gülnihâl aldı bu gönlümü” mısraıyla başlayan şarkısı ile sözleri kendisine ait, “Yüzündür cihanı münevver eden” mısraıyla başlayan şarkısı Batı müziği tesirinin görüldüğü bu arayışların ifadesidir. İsmail Dede, klâsik üslûbun hâkim olduğu büyük formdaki eserlerinin yanında musikiyi daha geniş kitlelere yaymak gayesiyle şarkı ve köçekçe gibi küçük formlarda da eserler bestelemiş, ayrıca türküleriyle halk zevkine ve sanatına verdiği değeri ortaya koymuştur. Şarkılarında hüzün ve coşkunun ruh âleminde meydana getirdiği akisler ve farklı bir melodik yapı anlayışı açıkça hissedilmektedir. İsmâil Dede’nin besteleri arasında yukarıda zikredilenlerin dışında, “Ben seni sevdim seveli kaynayıp coştum” mısraıyla başlayan bestenigâr şarkısı, “Sevdim bir gonca-i ra‘nâ” mısraıyla başlayan eviç şarkısı, “Yine neş’e-i mahabbet dil ü cânım etti şeydâ” mısraıyla başlayan hicaz yürük semâisi, “Bahârın zamânı geldi a cânım” mısraıyla başlayan köçekçesi, “Hava güzel yine gülşende gösteriş günüdür” mısraıyla başlayan hisar yürük semâisi, “Ey gül-i bâğ-ı edâ” mısraıyla başlayan hüzzam şarkısı, “Yine zevrak-ı derûnum kırılıp kenâre düştü” mısraıyla başlayan mâhur yürük semâisi, “Ey büt-i nevedâ olmuşum mübtelâ” mısraıyla başlayan Hicaz-uzzâl şarkısı meşhur eserlerinden bazılarıdır. İsmâil Dede’nin zikredilmesi gereken bir yönü de hocalığıdır. Yetiştirdiği pek çok talebe arasında Dellâlzâde İsmâil Efendi, Mutafzâde Ahmed Efendi, Yağlıkçızâde Ahmed Ağa, Şâkir Ağa, Hamparsum Limonciyan, Hacı Ârif Bey, Eyyûbî Mehmed Bey, Çilingirzâde Ahmed Ağa, Nikogos Ağa, Suyolcuzâde Sâlih Efendi, Yeniköylü Hasan Efendi, Behlûl Efendi, Hâşim Bey, torunu Sermüezzin Rifat Bey, Gelibolu Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Azmi Dede ve Zekâi Dede en meşhurlarıdır. Dinî güfte mecmualarında İsmâil Dede’nin eserleri “Derviş İsmâil” başlığıyla kaydedilmiştir. Bazı mecmualarda “Dede” başlığı altında verilen eserlerin çoğu XVIII. yüzyıl bestekârı Derviş Ali Şîruganî’ye aittir. Ayrıca İsmâil Dede tarafından kaleme alınan bir âyin-i şerif mecmuası bugün Yenikapı Mevlevîhânesi’nin son şeyhi Abdülbaki Baykara’nın torunu Baki Baykara’da bulunmaktadır. Türkçe ve Farsça bazı şiirler de kaleme alan İsmâil Dede’nin Cankurtaran’da Akbıyık mahallesindeki evi Türkiye Tarihî Evleri Koruma Derneği tarafından restore edilmiş, Şehzadebaşı’nda bir caddeye Dede Efendi adı verilmiştir. ZEKÂİ DEDE EFENDİ Klâsik Türk musikisinin önde gelen temsilcilerinden olan Zekâi Dede, 1824 yılında İstanbul’un Eyüp semtinde doğdu. Babası, Cedid Ali Paşa mescidinin imamı Süleyman Hikmet Efendi, annesi Ziyneti Hanım’dır. Süleyman Hikmet Efendi, Lâli-zâde Abdülkâdir İptidaî (ilkokul) mektebinde hat hocası ve iyi bir hattattı. Zekâi Dede Efendi de bu okula devam ederdi. Babasından hat sanatını öğrendiği gibi annesinden de Kur’an öğrenmeye başladı. Sesinin çok güzel oluşu ile dikkatleri üzerine çekti. On dokuz yaşında hafız oldu, babasından da hat icazetnâmesi (diploma) aldı. Zekâi Dede, Eyüp İskelesi yakınlarında oturan Balıklı Hoca Ali Efendi’den medrese dersleri gördü. Büyük bestekâr ve müzisyen Eyyûbi Mehmet Bey’le birlikte musiki alanındaki çalışmalarına başladı. Kazasker Mustafa İzzet Efendi’ye devam ederek, Sülüs ve Nesih yazılarını da öğrendi. Bu sıralarda musikide de epeyce ilerlemişti. Eyyûbi Mehmet Bey’le bir yıl çalıştıktan sonra, ilahiler ve şarkılar bestelemeye başlayan Zekâi Dede Efendi’yi, bir diğer öğrencisi Hamdi Bey’le birlikte, Dede Efendi’ye götüren hocası sayesinde Zekâi Dede Efendi, 1844 Temmuz – 1845 Mayıs tarihleri arasında, Hammamizâde İsmail Dede gibi çok büyük bir musikişinas ve bestekâr ile meşk etmek fırsatını buldu. 1845 yılı ortalarında, Mısır valisi Said Paşa’nın yeğeni Mustafa Fâzıl Bey ile tanışmış ve prensin davetini kabul ederek beraber Mısır’a gitmiştir. Prensin sarayında, daire müdürlüğü ile musiki hocalığı ve şefliği görevini de üstlenmiştir. Bir ara İstanbul’a dönmüş, 1851’de tekrar Mısır’a giderek Mustafa Fâzıl Bey’in Paşa rütbesiyle, İstanbul’a tayinine kadar orada kalmıştır. 24 Kasım 1897 Çarşamba günü vefat etmiş ve Eyüp’te gömülmüştür. Zekâi Dede Efendi, 1868 yılında yani 44 yaşında iken, Yenikapı Mevlevihanesine intisap ederek “Mevlevi” oldu. Yenikapı Mevlevihane’sinde sürdürdüğü ayinhanlığından başka, Bahariye Mevlevihanesine de kudümzenbaşı oldu ve “çile”sini doldurarak “Dede”lik ünvanını aldı. Zekâi Dede Efendi, İsmail Dede Efendi’nin sanat yolunda açtığı çığıra, kendi yeteneğinden doğan bir anlayışla ritim, melodi, şekil olarak birtakım yeni buluşlar ve özellikler katmıştır. Eserlerinde klasik üslûbun ifade özelliklerinin kuvvetle hissedildiği Zekâi Dede Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’den sonra XIX. yüzyılın en büyük bestekârı kabul edilir. İsmâil Dede Efendi’ye aynı zamanlarda talebelik yapmalarına rağmen Hacı Ârif Bey’in yeni bestekârlık anlayışından tamamen farklı bir üslûp benimseyen Zekâi Dede klasik anlayışa İsmâil Dede’den bile daha bağlı bir tavır ortaya koymuştur. Geniş bir form çerçevesinde şekillenen eserlerindeki makam zenginliği onun özelliklerindendir. Eserlerinde güfte, usul ve melodinin zevkli bir üslûpla bağdaşarak ortaya koyduğu ifade gücü hemen dikkati çeker. Hicazkâr makamına yeni bir hareket ve seyir kazandırmış, az kullanılan bazı makamların yanı sıra bûselik ve kürdî seyirle karar eden birleşik makamlardan çok sayıda beste yapmıştır. Hicazkâr yürük semaî ile Ferahnâk makamındaki beste, tam bir klasik form anlayışı ile bestelenmiştir ancak; Ferahnâk yürük semaînin ritmik ve melodik özelliği, onun ritim ve melodi zevkinin güzel bir örneğidir. Her iki eserde de Ferahnâk makamının seyir ve hareketine verdiği karakter, Şakir Ağa ve İsmail Dede Efendi’den sonra, bu makama daha akıcı, daha orijinal bir renklilik getirmiştir. Zekâi Dede Efendi, eser çokluğu bakımından, üstadı Dede Efendi’den sonra ilk sırayı alır. Çeşitli makam ve usullerde ayin, nakış, ilahi, durak, kâr, beste, şarkı gibi yüzlerce eser bestelemiştir. Hicaz-Aşiran ve Bayâtî-Bûselik makamları onun buluşudur. Bestekâr Zekâi Dede, Ali Şirûgâni’den sonra en çok dini eser besteleyen “üstat”lık mertebesine ulaşmış bir “Hoca” bestekârdır. Dinî ve mistik özelliklerin ön planda tutulduğu eserlerinin toplam 500 civarında olduğu söylenirse de bunlardan ancak 300’e yakın eseri günümüze ulaşabilmiştir. İsmâil Dede’nin isteğiyle bestelediği, “Dil hasret-i vaslın ile nâlân gel efendim” mısraıyla başlayan sûzidil ağır semâisi onun bestekârlıkta ilk eseri, “Şehinşâh-ı cihân-bân-ı risâlet şâh-ı zî unvan” mısraıyla başlayan uşşak ilâhisi de son bestesidir. “Teaşşaktü bi-envârı cemâlik” ve “Şeribtü bi-ke’si’l-ünsi” mısralarıyla başlayan hicaz; “Muhammed eşrefü’l-Arabi ve’l-Acem”, “El-hamdü li’llâhi’llezî sultânehû na‘tü’l-ezel”, “Muallâ gavs-i subhânî” mısralarıyla başlayan rast; “Şefîu’l-halkı fi’l-mahşer” mısraıyla başlayan uşşakşuğulleriyle, “Kerîmallah rahîmallah”, “Durmaz yanar vücudum” mısralarıyla başlayan acem-aşiran; “Sâlike olmaz ayân ilm-i hakîkat miftâh” mısraıyla başlayan sûzinak; “Ey Hudâ’dan lutf u ihsân isteyen” mısraıyla başlayan uşşak; “Tövbe edelim zenbimize” mısraıyla başlayan rast; “Yüce sultânım derde dermânım” mısraıyla başlayan sûzidil ilâhileri ve “Yâ Resûlallah şefâat eyle Allah aşkına” mısraıyla başlayan rast; “Bir muazzam pâdişahsın ki kulundur cümle şâh” mısraıyla başlayan şevkutarab tevşîhleri; hisar-bûselik, şehnaz-bûselik ve hicazkâr fasıllarının yanı sıra, “Bin cefâ görsem ey sanem senden” mısraıyla başlayan acem-aşiran, “Söyletme beni cânım efendim kederim var” mısraıyla başlayan ferahnâk besteleri; “Yine bağlandı dil bir nev-nihâle” mısraıyla başlayan nevâ, “Gönlüm hevesi zülf-i siyehkâra düşürdüm” mısraıyla başlayan hisar-bûselik ve “Cemâlin şem‘ine pervâne gönlüm” mısraıyla başlayan hüseynî-aşiran şarkıları onun eserlerinden bazılarıdır. Tesbit edilebilen din dışı formdaki 131 eserinden kâr-ı nâtık, beste ve semâiler çoğunlukta olup sadece yirmi yedi tanesi şarkıdır. Zekâi Dede Efendi’nin bir özelliği de; eski ve değerli musiki eserlerini en doğru şekliyle bilmesi ve yetiştirdiği öğrencilerine öğretmiş olmasıdır. Onun bilhassa Dârüşşafaka’daki meşkleri çok önemlidir. Aynı zamanda iyi bir neyzen ve hânende olan Zekâi Dede’nin hâfızasında seksen civarında faslın da içerisinde yer aldığı 2000’in üzerinde eser bulunduğu kaydedilir. Dârüşşafaka’daki talebelerinden mûsikiye kabiliyetli olanları özel meşk halkasına alır, onlara pazar günleri öğleden sonra Eyüp’teki Şah Sultan Tekkesi’nin hünkâr mahfilinde, salı akşamları da kendi evinde ders verirdi. Meşk etmekten usanmaz, diğer işlerini bir yana bırakarak meşke devam eder, zaman zaman talebelerine iltifatta bulunurdu. Torunu Mehmet Münir Kökten’in meşk için kendisine getirdiği Hâfız Sâmi’nin okuyuşunu dinledikten sonra, “Oğlum, sana Cenâb-ı Hak meşk etmiş, benim meşk edecek bir şeyim yok.” demiş ve bu gencin geleceğini âdeta keşfetmiştir. Oğlu Hâfız Ahmet Irsoy, Ahmet Avni Konuk, Bahariye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede, Beylikçizâde Ali Aşkî Bey, Rifâî şeyhi Rızâ Efendi, M. Suphi Ezgi, Rauf Yektâ Bey, torunu Mehmet Münir Kökten, Hâfız Hayreddin Bilgen, Eğrikapılı Mehmed Efendi, Şevki Bey, Ârif Atâ Bey, Muallim Kâzım Uz, Ahmed Râsim, Hüseyin Fahreddin Tanık, Osman Şükrü Şenozan, Leon Hancıyan, Ziya Santur, Giriftzen Âsım Bey onun yetiştirdiği talebelerin en meşhurlarıdır. Zekâi Dede, Hamparsum ve Batı notalarını bilmesine rağmen mûsiki eğitiminde klasik meşk usulünü tercih etmiştir. Dârüşşafaka’daki talebelerine özel bir yöntemle notasız ve işaretsiz bütün perdeleri anlayıp tahlil etmeyi öğretmiştir. Pek çok eseri doğrudan İsmâil Dede Efendi ile Dellâlzâde İsmâil Efendi’den meşk etmiş, bunların önemli bir bölümünün gelecek nesillere aktarılmasında son kaynak olmuştur. XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren notaya alınarak unutulmaktan kurtarılan pek çok dinî ve din dışı sözlü eser, onun okuduğu veya öğrencilerine öğrettiği şekilde Türk mûsikisi repertuvarına aktarılmıştır. Meşhur Said Halim Paşa koleksiyonunun büyük bir kısmı Zekâi Dede’nin okuyup Nikogos Ağa’nın da kaydetmesi suretiyle yazılmıştır. Klâsik musikimizin son ustası olan bu büyük sanatkârın çok hızlı beste yaptığını, onu yakından tanıyanlar, özellikle Ahmet Irsoy belirtmiştir. Oğlu ile Bahariye Mevlevihane’sinden evine gelinceye kadar on dakika içinde kendisine verilen bir şiiri 88 zamanlı bir usul olan “Darb-ı Fetih” usulünde bestelemiştir. Yalnız 150’den fazla ilahisi olduğu, birçok eserini, Darüşşafaka’ya giderken yolda bestelediği söylenir. HACI ARİF BEY (1831- 1885) 1831 yılı sonlarında İstanbul Eyüp’te doğdu. Asıl adı Mehmed Ârif olup Eyüp Şer‘î Mahkemesi başkâtiplerinden Ebûbekir Efendi’nin oğludur. Daha sıbyanmektebinde iken sesinin güzelliğiyle dikkati çekti ve mektebin ilâhicibaşısı oldu. Mûsikiye olan kabiliyetinin, komşusu bestekâr Şâhinbeyzâde Mehmed Bey tarafından anlaşılması üzerine ondan ilk mûsiki derslerini almaya başladı. Bu arada yine komşusu olan Hafız Mehmed Zekâî Efendi’den bazı eserler meşketti. Mûsikide ilerleme kaydedince hocası Mehmed Bey onu Hammâmîzâde İsmâil Dede ile tanıştırdı. Ârif’i çok beğenen İsmâil Dede kendisine bir müddet ders verdi. Mehmed Bey tarafından Muzıka-i Hümâyun’un Türk mûsikisi kısmına kaydettirilen Ârif Bey, aynı zamanda Bâb-ı Seraskerî Kalemi’nde kâtip yardımcısı olarak göreve başladı (1844). Muzıka-i Hümâyun’da Mehmed Bey’in meşklerine, ayrıca Hâşim Bey’in derslerine katıldı. Sarayda Sultan Abdülmecid’den yakınlık gördü ve yirmi yaşlarında ona mâbeyinci oldu. Bir müddet sonra Harem-i Hümâyun’daki câriyelere meşk hocası tayin edildi. Burada tanıdığı Çeşmidilber adlı câriyeye âşık olunca onunla evlendirildi ve saraydan uzaklaştırıldı. Ancak hanımının kendisini terk etmesi üzerine tekrar saraya alındı ve yine câriyelere meşk hocası olarak görevlendirildi. Onun bu sıralarda kürdîli-hicazkâr makamında bestelediği, “Niçin terk eyleyip gittin a zâlim” mısraı ile başlayan şarkısı bu ayrılıktan duyduğu üzüntüyü dile getirmektedir. Hacı Ârif Bey’in bu görevi de âşık olduğu Zülfinigâr adlı câriye ile evlenmesi ve tekrar saraydan ayrılması ile son buldu. Yeni hanımı da bir yıl sonra veremden ölünce bu defa hissiyatını segâh makamındaki, “Olmaz ilâç sîne-i sad-pâreme” ve hicaz makamındaki, “Kamer-çehre perî-rû tende cânım” mısraları ile başlayan şarkıları ile ifade etti. Sultan Abdülaziz’in tahta çıkmasıyla (1861) tekrar Harem-i Hümâyun’daki serhânendelik ve meşk hocalığı görevine getirilen Hacı Ârif Bey, on yıl sürdürdüğü bu görevi sırasında da Pertevniyal Vâlide Sultan’ın nedîmelerinden Nigârnîk adlı kıza âşık olunca vâlide sultan onları evlendirdi. İrâde-i seniyye ile ve 40 altın maaşla saraydan çıkarılan Ârif Bey, 1876 yılına kadar beş yıl süreyle Şûrâ-yı Devlet’te kâtiplik ve Beykoz’da maliye müdürlüğü görevlerinde bulundu. II. Abdülhamid tahta çıktığı zaman Zincirlikuyu’daki çiftliğinde münzevi bir hayat yaşamaktaydı. İran’ın İstanbul büyükelçisi Mareşal Muhsin Han II. Abdülhamid’i bir ziyareti esnasında İran şahının Ârif Bey’i çok beğendiğini, daha önce şahın İstanbul’u ziyaretinde huzurunda Ârif Bey’in okuduğu Hâfız’a ait Farsça bir gazelin bestesini unutamadığını, şu sırada Osmanlı sarayında bir görevi bulunmadığından onu Tahran sarayına davet etmek istediğini ifade etti. Ancak II. Abdülhamid, Hacı Ârif Bey’i tekrar Muzıka-i Hümâyun’a alacağını söyleyerek buna izin vermedi. Hacı Ârif Bey’in, kolağası rütbesiyle yeniden Muzıka-i Hümâyun’a alındığı bu dördüncü devresinde öncekiler kadar ilgi gördüğü söylenemez. Bestekârla II. Abdülhamid arasında evvelki padişahlarla olduğu gibi samimiyet kurulamadığı anlaşılmaktadır. Nitekim bir defasında padişah birkaç yeni şarkısını bizzat Ârif Bey’den dinlemek istemiş, fakat bestekâr hastalığını ileri sürerek özür dilemişti. Padişahın bestekârı tekrar çağırtması üzerine de mâbeyinciye, “Sanatta irâde-i hümâyun olmaz” dedikten sonra II. Abdülhamid’in babasından ve amcasından daha fazla rağbet gördüğünü söylemişti. Bunun üzerine padişah bestekârın Muzıka-i Hümâyun’daki odasında hapsedilmesini emretti. Elli gün odasından çıkamayan Hacı Ârif Bey yeni bestelediği, “Ahteri düşkün garîb ü âşık-ı âvâreyim” mısraı ile başlayan nihâvend şarkısını hükümdarın huzurunda okuması için arkadaşı sermüezzin Rifat Bey’den ricada bulundu. Bunun üzerine cezası affedilen Ârif Bey miralay rütbesine yükseltildi. Bu olaydan sonra Muzıka-i Hümâyun’a nâdiren uğrayan Hacı Ârif Bey’in geçim sıkıntısı çektiği anlaşılmaktadır. Vefatından bir yıl kadar önce kalp hastalığına yakalandı. Kürdîli-hicazkâr makamındaki, “Gurûb etti güneş dünyâ karardı” mısraı ile başlayan şarkısını besteledikten kısa bir süre sonra 28 Haziran 1885 tarihinde Muzıka-i Hümâyun’daki odasında vefat etti ve Beşiktaş’ta Yahya Efendi Dergâhı’nın hazîresine defnedildi. Rauf Yektâ Bey ise onun Kuruçeşme’de bir arkadaşının yalısında vefat ettiğini kaydeder. Ârif Bey’in ne zaman hacca gittiğine dair bir kayda rastlanmamıştır. İbnülemin Mahmud Kemal bestekârın seyyid olduğunu ileri sürer. Hacı Ârif Bey hiçbir sazı çalmasını, hatta nota yazısını dahi öğrenmediği halde bestekârlık dehası ile zamanının mûsikişinasları arasında müstesna bir yere sahip olmuştur. Hammâmîzâde İsmâil Dede’den sonra XIX. yüzyılın en büyük bestekârı ve özellikle şarkı formunda Türk mûsikisinin en önde gelen sanatkârı kabul edilmiştir. Şarkılarının çoğunun güftesi Mehmed Sadî Bey’e ait olan Ârif Bey velûd bir sanatkârdır. Süratle beste yaptığı, hatta bir gecede sekiz şarkı bestelediği söylenir. Sultan Abdülaziz’in verdiği bir güfteye yedi ayrı makamda beste yapması da bu alandaki gücünün bir delilidir. Kuvvetli bir hâfızaya sahip olduğundan ezberinde binlerce eser bulunan Hacı Ârif Bey, aynı zamanda Türk mûsikisi tarihinin sayılı hânendeleri arasında yer alır. Sesinin güzelliği üstün mûsiki kabiliyeti ve sanat anlayışı ile birleşince ortaya müstesna bir icra üslûbu çıkmıştır. Okuyuşundaki güzel tavrı hocası Hâşim Bey’den aldığı söylenir. Hacı Ârif Bey, terkip ettiği kürdîli-hicazkâr makamı ve düzenlediği müsemmen usulüyle mûsiki nazariyatı sahasında da söz sahibi olduğunu ortaya koymuş, kürdîlihicazkâr, Türk musikisinde en çok kullanılan makamlardan biri haline gelmiş, ayrıca Mecmûa-i Ârifî (İstanbul 1290) adlı bir de güfte mecmuası tertip etmiştir. Kendisine ait güftelerin de yer aldığı bu kitapta ellinin üzerinde makamdan 1000’-den fazla eserin güftesini toplamıştır. Şarkıları teknik bakımdan kusursuzdur, makam ve geçki zenginliği, ritm çeşitliliği gösterir. Aynı makamı, aynı usulü kullandığı halde, çok değişik duygular uyandıran şarkıları vardır. Birbirine benzeyen şarkıları çok azdır. Hiçbir zaman tekdüzeliğe düşmez; hemen her şarkısına yeni bir renk, nüans katmasını bilir, kullandığı makamın o zaman kadar işlenmemiş bir yönünü yakalar. Türk aksağını çok başarılı bir biçimde kullanır. Şarkılarında beste ile güfte tam bir bütünlük içindedir. Hacı Arif Bey’in bestelediği şarkılar, onun kişisel üslubunu yansıtan, özgün bir güzellik taşır. Hacı Ârif Bey, Türk mûsikisinde “neoklasik” ve “romantik” denilen sanat akımının kurucusudur. Kendisinden önce neoklasik tarzda III. Selim, Hammâmîzâde İsmâil Dede, Şâkir Ağa gibi bestekârlar şarkı bestelemişse de Hacı Ârif Bey bu alanda çığır açmıştır. Ritim çeşitliliği, melodi renkliliği ve zenginliğiyle dikkati çeken şarkı bestekârlığındaki üstün seviyesiyle Hacı Ârif Bey bu formun gerçek anlamda ihya edicisi kabul edilmelidir. “Fasl-i atîk” ve “fasl-ı cedîd” olarak ikiye ayrılan Muzıka-i Hümâyun’un fasıl takımındaki fasl-ı atîk kadrosunda yer alan ve saraydan ayrı kaldığı yıllarda da bu çalışmalarını devam ettiren Ârif Bey’in tesirinde kalmayan şarkı bestekârı yok gibidir. Bunlar arasında, aynı zamanda talebesi olan ve sanat anlayışının en güçlü temsilcisi kabul edilen Şevki Bey’in farklı bir yeri vardır. Ayrıca Kanûnî Mehmed Bey, Mustafa Servet Efendi, Santûrî Edhem Efendi, Leon Hancıyan, Giriftzen Âsım Bey ve Lemi Atlı gibi mûsikişinaslar da onun meşhur talebelerindendir. Şiirle de uğraşan ve bir kısım bestelerinin güftesini bizzat yazmış olan Ârif Bey 1000’i aşkın şarkı ile 100’den fazla ilâhi ve diğer formlarda eser bestelemiş, ancak bunlardan yaklaşık üçte ikisi notasızlık yüzünden unutulmuştur. Bir tespite göre günümüze ulaşan eserleri kırk dört makamdan meydana gelmiş olup (Öztuna, I, 103-108) bunlar arasında en çok nihâvend, kürdîli-hicazkâr, hicaz, sûzinak, karcığar, uşşak, hicazkâr, muhayyer, hüzzam, rast, sabâ, ısfahan ve hüseynî makamlarının tercih edildiği görülmektedir. Güfte:Nedim NİKOGOS AĞA (1820-1890) Türk mûsikisi bestekârı, hânende. İstanbul’da doğdu. Ermeni asıllı olup asıl adı Nikogos Melkonyan’dır. İlk mûsiki bilgilerini Balatlı Karabet Ağa’dan aldıktan sonra Markar Ağa ve Hamâmizâde İsmâil Dede Efendi ile Dellâlzâde İsmâil Efendi’den istifade ederek kendisini yetiştirdi. Meşk etmek üzere kendisine ilk başvurduğunda Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi’nin Türkçeyi iyice öğrendikten sonra gelmesini söylemesi üzerine şivesini düzelterek tekrar Dede Efendi’ye başvurdu. Aksânını Türk mûsikisi okuyuşuna uydurabilmek için Ahmed Vefik Paşa’dan üç yıl süreyle edebiyat dersi aldı. Sultan Abdülmecid döneminin sonlarına doğru Dellâlzâde vasıtasıyla Enderûn-ı Hümâyun’a mûsiki hocası olarak alındı. Bir ara Bîrun’da görev yaptıysa da tekrar Enderun’a döndü. Enderun’da Dellâlzâde ve Hâşim beylerle birlikte hocalık yaptı. Devrin önemli nota koleksiyoncusu Damad Müşir Edhem Paşa ile Sadrazam Âlî Paşa’dan yakın ilgi gördü. Edhem Paşa koleksiyonundaki pek çok eseri Nikogos Ağa’nın okuyuşundan notaya aldırmış, böylece birçok eseri doğrudan İsmâil Dede ile Dellâlzâde’den meşkeden Nikogos Ağa, bu eserlerin özelliklerini kaybetmeden gelecek nesillere aktarılmasında sağlam bir köprü vazifesi görmüştür. Leon Hanciyan, Edhem Paşa’nın hazırlattığı koleksiyonda kendisinden faydalanmak üzere Nikogos Ağa’yı dairesine davet ettiğini, Edhem Paşa’nın dairesine giderken yolda İhtisap Nâzırı Hüseyin Bey’in oğlu Ali Bey’in ağır yürüyen Nikogos Ağa’ya çabuk yürümesi için bir tokat vurduğunu ve buna çok üzülen Nikogos Ağa’nın kısa süre sonra öldüğünü anlatır. Nikogos Ağa’nın Kapril ve Nişan adlı iki kardeşi olup birincisi bestekârlığı ikincisi de sînekemânîliği ile bilinmektedir. Nikogos Ağa güzel sesi ve parlak okuyuşu ile mûsiki toplantılarının vazgeçilmez okuyucularındandı. Dinî mûsikiye de ilgi duymuş, meşk ettiği pek çok dinî eserin tavrını öğrenmek maksadıyla mevlevîhânelere devam etmiştir. Sultan Abdülmecid ve Abdülaziz’in huzurunda okuduğu eserlerle dikkati çeken Nikogos Ağa’nın bir defasında Sultan Abdülmecid’in arzusuyla ezan okuduğu söylenir. Daha çok şarkı bestekârı olarak bilinen Nikogos Ağa’nın eserlerinde ağır başlı bir üslûp dikkati çeker. Zengin melodik yapının yanında düzgün bir prozodi ve sağlam bir tekniğin gözlendiği bestelerinde lirizm daima ön plana çıkar. Bazı makamların melodik karakterlerine verdiği renk onun orijinal yönlerinden biridir. Nikogos Ağa 200’den fazla eser bestelemişse de bunlardan ancak yetmiş kadar şarkısı günümüze ulaşmıştır. Aynı zamanda iyi bir tamburî ve mûsiki hocası olan Nikogos Ağa’nın yetiştirdiği talebeler arasında, tambur hocalığı yaptığı Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhlerinden Mehmed Celâleddin Dede ile Leylâ Hanım (Saz) en tanınmışlarıdır. ŞEVKİ BEY (1860-1891) Şevki Bey 1860 yılında Fatih'te, Kumrulumescit semtinin Pirinççi Mahallesi'nde doğdu. Babası Tarakçı Ahmed Efendi'dir. İlköğreniminden sonra Rüştiye'ye devam etti ve buradan mezun oldu. Sesinin güzelliği ve musiki yeteneği dikkatleri çekerek Muzika-i Humayun'a alındı. Burada bulunan hocalardan, özellikle o yıllarda aynı yerde öğretmenlik yapan Hacı Arif Bey'den yararlanarak musikimizin pratik yönüne ait esaslı bilgi elde etti, Ustalaştıktan sonra sarayın fasıl topluluğunda hanendelik yapmaya başladı. İçkiye düşkünlüğü ve içki alışkanlığı bu yıllarda başlamıştır. Sarayın disiplinli hayatından sıkılarak istifa etti ve saraydan ayrıldı. Bundan sonra ölümüne kadar "Gümrük Nezareti"nde kâtiplik yaptı. Yakın bir geçmişte yaşamış olmasına rağmen hayatı hakkındaki bilgilerimiz çok sınırlıdır. Yakın arkadaşı olan Ahmed Rasim Bey bile, birkaç paragrafın dışında geniş bilgi vermemiştir. Anlatıldığına göre ölümünden üç gün önce yeni yaptırdığı bir takım elbise giymiş, fotoğraf çektirmiş. Sonra yakın dostu olan Beylerbeyli Gümrükçü Rahmi Bey'in evine gitmiş ve aynı gece, 18 Temmuz 1891 tarihinde, daha otuz bir yaşında kalp durmasından ölmüştür. Ertesi gün cenazesi kalabalık bir toplulukla kaldırılarak, Beylerbeyi ile Kuzguncuk arasında bulunan Nakkaşbaba Mezarlığı'na defnedilmiştir. Ölümünden sonra o zamanki İstanbul gazetelerinde şu haber yayınlanmıştır: "Hanende-i şehir Şevki Bey cumartesi gecesi, Beylerbeyi'nde Gümrükçü Rahmi Bey'in hanesinde kalp sektesinden öldü. Musikide üstad, fakat mest-i müdâm(her zaman sarhoş) idi." O devir şairlerinden Reşad Paşa, Hemdem idi gülşeninde bülbülün Gitdi Şevki neş’esi kaçtı dilin nakaratlı bir şarkı ile samimi ızdırabını göstermeye çalışmış ve meşhur Santuri Edhem Efendi de, Gitti elden Şevki'm artık neyleyim Nerde bir yar-i vefadâr peyleyim Ömrüm oldukça bütün gün ağlayım diye ömrünün sonuna kadar yanmıştır.Yakın arkadaşı Mehmed Hafîd Bey ölümü için şu tarih beytini yazmıştır: Çıktı bir târîh-pesendîde Hafîd Hâke düştü bî-emel o verd-i nâz (1307) İsmâil Safâ’nın tarihi de şöyledir: Çıktı bir düm tek ileişte Safâ târîhi Göçtü hey hey diye hânende zavallı Şevkî (1307) Recai-zade Mahmud Ekrem Bey'in yazdığı ve Rahmi Bey'in bayati makamından bestelediği "Şevki yok" redifli şarkının da Şevki Bey için bestelendiği bilinir. Otuz bir yıllık hayat süren Şevki Bey hep rindane yaşadı. İçki alışkanlığı belki de bu kısa süren ömrün başlıca sebebi olmuştur. Ahmed Rasim Bey, çok soğuk ve karlı bir kış günü tenha bir sokaktan geçerken, "bir don bir gömlek" soyulmuş ve sokağa atılmış bir kişiyi gördüğünü, yanına yaklaşınca hanende Şevki Bey olduğunu anlayarak sırtlayıp evine götürdüğünü anlatır. Şevki Bey'in musikide ilk hocası, Ticaret ve Nafia Nezareti kâtiplerinden Necmeddin Bey'dir. Onun asıl üstadı ünlü bestekâr ve hanende Hacı Arif Bey olmuştur. Bu sebeple hocasının bestekâr kişiliğinin bütün inceliklerini kavradığı ve onun devamı olduğu kabul edilir. Saray fasıllarının vazgeçilmez hânendelerinden olan Şevki Bey Hacı Ârif Bey, Medenî Aziz Efendi, Mehmet Suphi (Ezgi) ve şair Mehmed Hafîd gibi sanat-kârların bulunduğu meclislerdeki icralara çoğunlukla eşi kanunî Melek Hanım’la birlikte katılırdı. Şevki Bey, Türk mûsikisinde klasik ekolün Hacı Ârif Bey’den sonra en önemli şarkı bestekârı kabul edilir. Güçlü bestekârlık yeteneğinin yanı sıra çabuk beste yapabilen ilhamı bol bir sanatkârdır. Şarkılarının çoğunu daha güfteyi okurken irticâlen bestelediği, bazen yarım saatte bir, bazen da günde sekiz on beste yaptığı söylenir. Bestelerini yirmi yaşından sonra yapmış, Hacı Ârif Bey’in açtığı şarkı çığırını geliştirerek devam ettirmiş, bu ekolün günümüze kadar gelmesinde en önemli rolü oynamıştır. Eserlerinde görülen ses, usul, geçki gibi ses mimarimize ait hususiyetler onun yaratıcı kudretinin eşsizliğine birer delildir. Şevki Bey şarkılarında, sözle sesin uyuşup kaynaşmasını, mesela şu çok meşhur Hüseyni şarkıda olduğu gibi, titiz ve hassas bir itina ile başarmıştır: Nedir bu haletin ey meh cemalim? Aman söyle perişan oldu halim. Tükendi akl ü endişem, hayalim, Nasıl kıydı sana o kanlı zalim. Bu manzumedeki ebedi bir ayrılığın verdiği heyecan ve teessür, sözden ziyade sesler arasında çırpınır durur. Aşk konusunun pek çok yönüyle işlendiği eserlerindeki kompozisyon tekniği özellikle geçkiler yönünden son derece gelişmiş olup şarkılarında sade bir üslûpla birlikte lirik, hüzünlü ifadeler görülür. Şarkı formunun dört mısralı (murabba) çeşidi yanında beş, altı, sekiz mısralı türlerinin de güzel örneklerini vermiştir. 200’den fazla uşşak şarkı bestelediği kaydedilir. Türk mûsikisinde uşşak makamını bu kadar ısrarla kullanan bir başka bestekâr bilinmemektedir. Zeki Ârif Ataergin’e bestelerinde uşşak makamını neden hiç kullanmadığı sorulduğunda, “Şevki Bey bu makamı o kadar güzel işlemiştir ki artık onun ardından söylenecek bir söz, yapılacak bir eser kalmamıştır; zira Şevki Bey uşşak kapısını kapatmıştır.” cevabını vermiştir. Tamamı şarkı olan eserlerindeki kompozisyon tekniğini, yani ritim uyumu, usul değişikliği ve özellikle geçkiler yönünden her bestekâra nasip olmayacak bir biçimde geliştirmiştir. Bestekârlık yeteneğinin çok güçlü olduğu, yarım saatte bir beste yaptığı, hatta günde sekiz on eser bestelediği söylenir. Böylece bin kadar eser bestelediği halde, bunların çoğu kendisi tarafından bile unutulmuştur. Nitekim Şevki Bey ölümüne yakın bir tarihte, Arza layık değil amma hünerim Naçizane bini buldu eserim demiştir. Yaşadığı sürece belirli çevrelerin dışında pek tanınmamıştır. Yetiştirdiği talebeler arasında Bimen Şen ve İsmail Fenni Ertuğrul en önemlileridir. “Emel-i meyl-i vefâ sende de var bende de var” mısraıyla başlayan bayatî; “Ülfet etsem yâr ile ağyâre ne” mısraıyla başlayan hümâyun; “Hicran oku sînem deler” ve “Nedir bu hâletin ey meh-cemâlim” mısralarıyla başlayan hüseynî; “Küşâde tâliim hem bahtım uygun” mısraıyla başlayan hüzzam; “Ol gonca-dehen bir gül-i handân olacaktır” mısraıyla başlayan muhayyer; “Nedir bu dil-i zârın figānı” mısraıyla başlayan rast; “Gülzâra nazar kıldım vîrâne-misâl olmuş”, “Kimseler gelmez senin feryâd-ı ateş-bârına” ve “Zeybeklerle gezer dağlar başında” mısralarıyla başlayan uşşak; “Affeyle suçum ey gül-i ter başıma kakma” ve “Dil yâresini andıracak yâre bulunmaz” mısralarıyla başlayan uzzâl şarkıları onun çok sevilen eserlerinden bazılarıdır. Aynı zamanda bir ud ve lavta icracısı olan Şevki Bey birçok şarkısının sözlerini Recâizâde Mahmud Ekrem, Muallim Nâci, Mehmed Sâdi Bey, Mehmed Hafîd Efendi, Reşad Paşa gibi şairlerden seçmiştir. SADETTİN KAYNAK (1895-1961) 15 Nisan 1895’te İstanbul Fatih’te Sarıgüzel semtindeki Lutfi Paşa mahallesinde doğdu. Hacıoğulları diye tanınan bir ailedendir. Babası 1862’de okumak için Rize’den İstanbul’a gelen ve Fâtih Camii dersiâmlığı, huzûr-ı hümâyun hocalığı ve Tedkîkāt-ı Şer‘iyye Ahkâm-ı Şahsiyye (Temyiz Mahkemesi) üyeliği yapan müderris Ali Alâeddin Efendi, annesi Havva Hanım’dır. Alâeddin Efendi’nin hastalığı sebebiyle bir ara Rize’ye dönen aile, onun 1905’te vefatı üzerine tekrar İstanbul’a gelerek Küçükpazar semtine yerleşti. Sadettin ilk ve orta öğrenimini civardaki okullarda sürdürürken dokuz yaşında Kur’an’ı ezberledi. Mercan İdâdîsi’ni bitirdikten sonra Balkan Harbi sıralarında Dârülfünun İlâhiyat Fakültesi’ne girdi. I. Dünya Savaşı’nda öğrenim çağındaki gençlerin de askere çağrılması üzerine 1917’de fakülteyi bitiremeden askere alındı ve ihtiyat zâbiti olarak Diyarbakır’a gönderildi. Mardin, Elazığ ve Harput’ta bulundu. Cumhuriyet’in ardından Odesa’ya sefer yapan gemilerde bir müddet kâtip olarak çalıştı ve asıl arzu ettiği mesleğine Yavuz Sultan Camii imamlığı ile başladı. 1928’de aynı caminin başimamı oldu. Bestekâr ve icracı kimliğinin zaman zaman ön plana çıkması onu bir tercihle karşı karşıya bıraktı ve imamlık görevinden istifa etti. Daha sonra kendini tamamen mûsiki çalışmalarına verdi. 1953 yılında Sultan Ahmed Camii’nin ikinci imamlığına getirildi. Bu görevde iken yürüttüğü “Yavuz Sultan Selim Ağlıyor” filminin müzik çalışmaları sırasında felç oldu. 14 Ağustos 1954’te yapılan jübilesinin ardından Kadıköy Koşuyolu’ndaki evine çekildi. 3 Şubat 1961’de Haydarpaşa Numune Hastanesi’nde üreden öldü ve ertesi gün vasiyeti üzerine Nuruosmaniye Camii’nde kılınan cenaze namazından sonra Merkezefendi’deki aile kabristanına defnedildi. 1926 yılında Zehra Hanım’la evlenmiş, bu evlilikten Cavidan, Yavuz, Feyyaz ve Günaydın adında dört çocuğu olmuştur. Cumhuriyet dönemi mûsiki tarihinin en önemli simalarından biri olan Sadettin Kaynak hânendeliğinin yanı sıra bestekârlığıyla da tanınmış, bu iki özelliğinden hangisinin ön planda olduğu konusu öteden beri tartışılagelmiştir. Küçük yaşta sesinin güzelliğiyle dikkati çekmesi üzerine on yaşlarında iken Hâfız Melek Efendi’den ilk mûsiki derslerini almaya başladı. Ardından çalışmalarını Kasımpaşa’da Küçük Piyâle Paşa Camii imamı Şeyh Cemâleddin Efendi ile devam ettirdi. Kemal Batanay vasıtasıyla başladığı bu derslerde dört fasıl, birçok durak ve ilâhi meşk etti. Cemâleddin Efendi’den geçtiği ilk eser Tab‘î Mustafa Efendi’nin “Çıkmaz derûn-i dilden efendim muhabbetin” mısraı ile başlayan bayatî ağır semâisidir. Askerliği sırasında doğu illerinde görev yaparken folklorik unsurları ve özellikle halk mûsikisinin bölgesel motiflerini inceleme fırsatı buldu. Bu motifler, onun ilerideki bestecilik çalışmalarında ustaca yoğrularak şarkı ve türkü arası özellik taşıyan eserlerinin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır. Askerlik dönüşü mûsiki çalışmalarını 1920’li yıllarda Mehmet Emin Dede (Yazıcı) ve Kâzım Bey’den (Uz) dersler alarak sürdürdü. Birçok Mevlevî âyini, ilâhi ve mi‘râciyenin ilk kısımlarını öğrendiği Emin Dede’den meşk ettiği ilk eser Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin “Ey habîb-i kibriyâ ve’y matla‘-ı nûr-i hüdâ” mısraıyla başlayan hüzzam durağıdır. Kâzım Bey’den (Uz) Zekâi Dede’nin sabâ kâr-ı nâtıkını öğrenerek başladığı meşk çalışmalarının yanı sıra onunla birlikte İbnülemin Mahmud Kemal’in Beyazıt’taki konağında düzenlenen mûsiki toplantılarına katıldı; dönemin ünlü edebiyat, sanat ve mûsiki çevreleriyle tanışma imkânı buldu. Sadettin Kaynak bestekârlığa, 1926 yılında plak doldurmak için Berlin’e giderken, “Hicrân-ı elem sîne-i pür-hûnumu dağlar” mısraıyla başlayan bir şiiri hüzzam makamında besteleyerek başladı. Eserlerinde geçmişi bugüne ve geleceğe bağlayan bir bestekâr olarak dikkati çekti. Klasik formlarda şahsî üslûbunu ortaya koyan dinî ve din dışı eserlerinin yanı sıra geleneksel şarkı formunun dışında bestelediği fantezi nitelikli eserlerinde erişilmesi güç başarılara ulaştı. Usul, ritim, tempo değişiklikleri ve makam geçkileri yönünden zengin örnekler ortaya koydu. Kendine has bir tarzda bestelediği eserlerinde amaç sadece usul ve makamın tanımı değil aynı zamanda mûsikinin üstün ifade gücü olmuştur. Mûsikinin çeşitli unsurları bu amaç doğrultusunda kullanılan etkin birer vasıta haline gelmiş, şiirin lafzı kadar anlamını da terennüm eden ve yansıtan bir özellik kazanmıştır. Herhangi bir enstrüman çalmadığı halde Sadettin Kaynak’ın eserlerinde son derece parlak ve orijinal enstrümantal giriş ve bağlantı bölümleri dikkat çekmektedir. Bestelerinde saz unsuru satır aralarındaki küçük bağlantı parçası olmaktan çıkmış, gerektiğinde kelime aralarına girebilen, başta, ortada, sonda söz unsurlarıyla yarışan, onlarla eşdeğer bir nitelik kazanmıştır. Eserlerinin ses ve saz bölümlerinde icranın alışılmış sınırlarını zorlayan bir seviyeye ulaştığından gerek teknikte gerekse nüansta onun bestelerini icra edebilmek bir ustalık ölçüsü kabul edilmiştir. Eserleri tabiat tasvirlerinden (Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu / hicaz şarkı) hamâsî destanlara (Yanık Ömer / hüseynî şarkı), lirik fantezilerden (Gönlüm özledikçe görürdüm hele / muhayyer kürdî şarkı) halk türkülerine (İncecikten bir kar yağar / segâh şarkı; Gemim geliyor baştan / uşşak şarkı), ilâhilerden (Doğmazdı kalbe îman / rast ilâhi) revü müziklerine (Alabanda revüsü) kadar içinde resitatiflerin de yer alabildiği rahat anlaşılabilecek sadelikteki güftelere yer verilmiş, ses ve saz unsurlarının ayrılmaz bir bütün halinde kaynaştırıldığı kompozisyonlardır. Klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş olmasına rağmen halk sanatındaki gücü keşfetmiş ve halk mûsikisinin geleneksel şekillerini kendine özgü tavrıyla bestelerinde yorumlamıştır. Sadettin Kaynak eserlerinde, klasik ve folklorik müzik alanları arasındaki kültürel köprüyü nitelik zaafına düşmeden ustalıkla kurabilmiş ender sanatçılardandır. İlk defa Tamburi Cemil Bey’in dehasıyla klasik Türk mûsikisinin anlatım araçları arasına sokulan folklor müziğinin içine bu derece duygu ve cesaretle girebilen, klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş ilk söz müziği bestecisidir. Türkü tarzı eserlerinde daha çok Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer ve Karacaoğlan gibi Türk halk edebiyatı şairlerinin manzumelerini tercih etmiştir. Sadettin Kaynak’ın bir besteci olarak üstün başarılarının görüldüğü diğer bir alan film müziği bestekârlığıdır. 1939 yılından itibaren Türkiye’ye girmeye başlayan Mısır ağırlıklı yabancı filmler yanında bir müddet sonra bunların yerini alan yerli filmlerin müziğinin yapımı konusunda dönemin ünlü bestekârlarından yararlanma yoluna gidilmişti. Bu şekilde Münir Nurettin Selçuk, Artaki Candan, Şerif İçli, Sadi Işılay, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Selâhattin Pınar ve Sadettin Kaynak film müziği çalışmalarına yönelmişlerdir. Bu besteciler içinde çalışmalarını en uzun ve en başarılı biçimde sürdüren sanatkâr Sadettin Kaynak olmuştur. Hatta onun eserlerinin pek çoğu bu filmlerin ürünüdür. Kendi ifadesine göre seksen beş filme müzik yapmış ve her film için on-yirmi civarında eser bestelemiştir. Sadettin Kaynak’ın müziğini yaptığı filmlerden bazıları şunlardır: Leylâ ile Mecnun, Allah’ın Cenneti, Vicdan Borcu, Binbir Gece, Meçhul Gazi, Beyaz Zambak, Selâhaddin Eyyûbî, Çanakkale Geçilmez, Düğün Gecesi, Endülüs Geceleri, Yayla Kartalı, Hârûnürreşîd’in Gözdesi, Arzu ile Kamber, Ferhad ile Şîrin, Yavuz Sultan Selim Ağlıyor. Kaynak’ın Mısır filmleriyle olan bu münasebeti, sonraları kendisine Arap filmlerindeki melodilerin taklitçisi olmak ve bugün arabesk denen bir türün oluşmasına katkı sağlamak gibi birtakım haksız suçlamaların yöneltilmesine yol açmıştır. Bu ithamlara bizzat verdiği cevapta, o sıralarda ülkeye gelen Mısır filmlerinin sadece diyaloglarının Türkçeye çevrildiğini, şarkıların Arapça söz ve müziklerinin aynen kaldığını, bazı filmcilerin bu filmlerin daha çok tutunabilmesi için ayrıca şarkı sözlerinin Türkçeleştirilmesi şeklinde bir uygulama başlattığını ifade etmiştir. Kendisi ise film müziklerinin Türk mûsikisi formunda ve Türkçe sözlerle yeniden bestelenmesi yolunu teklif etmiş ve bunu başarılı şekilde uygulamıştır. O dönem için gerçekten büyük sorumluluğu gerektiren böyle bir çalışma içine çekinmeden giren Kaynak, filmlerin şarkı ve müziklerini yeni baştan bestelemiştir. Filmler bir yandan orijinal Arap müziğiyle, öte yandan Sadettin Kaynak’ın yaptığı müzikle aynı anda gösterime girmiş, zamanla müziği Kaynak tarafından bestelenen filmlerin halk arasında daha çok rağbet kazandığı görülmüş, bu durum onun çalışmalarının devam etmesine sebep olmuştur. Kendi ifadesine göre 1000’in üzerinde eser besteleyen Sadettin Kaynak beste çalışmalarını ölümünden iki yıl öncesine kadar sürdürmüştür. Bazılarının güftesi kendisine ait olan eserlerinde daha çok Vecdi Bingöl’ün manzumelerini tercih etmiştir. Besteleri halk tarafından çok beğenilen sanatkârın eserleri arasında, “Beklerim her gün bu sâhillerde mahzun böyle ben”; “Gönlüm seher yeli gibi daldan dala essem diyor” ve “Çıkar yücelerden haber sorarım” mısralarıyla başlayan hüzzam fantezileri; “Batan gün kana benziyor, yaralı cana benziyor” mısraıyla başlayan muhayyer şarkısı; “Bahar bitti, güz bitti, artık bülbül ötmüyor” mısraıyla başlayan nihavend fantezisi; “Ağlarım çağlar gibi” mısraıyla başlayan hüseynî türküsü; “Muhabbet bağına girdim bu gece” ve “Yeşil gözlerini ufkuma ger ki” mısralarıyla başlayan hicaz şarkıları; “Hoy deniz Karadeniz”; “Gül derler bana gül derler” mısralarıyla başlayan uşşak türküleri ve “Gördüm seni bir gün yeni açmış güle döndüm” mısraıyla başlayan uşşak şarkısı; “Ben güzele güzel demem” ve “Hoş geldin evimize” mısralarıyla başlayan mâhur türküleri; “Derman kâr eylemez, ferman dinlemez”; “Leylâ bir özge candır” ve “Dertliyim, rûhuma hicranımı sardım da yine” mısralarıyla başlayan segâh şarkıları, “Yâd eller aldı beni” mısraıyla başlayan uzzâl türküsü sayılabilir. Ayrıca, “Ey âşık-ı sâdıklar gelin Allah diyelim” mısraıyla başlayan hicaz, “Alma tenden cânımı” mısraıyla başlayan hüzzam ilâhileriyle, “Yâ sâhibe’l-cemâl ve yâ seyyide’l-beşer” mısraıyla başlayan hüzzam şuulü de çok tanınmış dinî eserlerindendir. Sadettin Kaynak’ın bestelerinin pek çoğu plaklara okunmuş; Münir Nurettin Selçuk, Müzeyyen Senar, Safiye Ayla, Hamiyet Yüceses, Şükran Özer, Muallâ Mukadder gibi dönemin ünlü sanatçılarının seslendirdiği eserleri satış rekorları kırmıştır. İstiklâl Marşı’nı besteleyenler arasında bulunan Kaynak’ın yukarıda zikredilen formlar dışında klasik formda iki bestesi bulunmaktadır. Onun bir diğer özelliği de “hâfız / hânende” kuşağının son ve en başarılı temsilcilerinden olmasıdır. Bir ses sanatçısı olarak 1926-1935 yıllarında doldurduğu taş plaklar koleksiyonların en değerli eserleri arasında yer alır. 1926-1927 yıllarında önce Dârütta‘lîm-i Mûsikî heyetiyle Pathé, ardından tek başına, ayrıca Hâfız Kemal ile birlikte Odeon ve Columbia firmaları için pek çok plak doldurmuştur. Plağa okuduğu ilk eser Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin, “Ben dost hevâsına düştüm gayri hevâ neme gerek” mısraıyla başlayan bayâtî durağıdır. Plaklarında kendisine daha çok ûdî Yorgo Bacanos ile kemençeci Aleko Bacanos eşlik etmiştir. Kaynak, Berlin’den başka çeşitli tarihlerde plak doldurmak üzere gittiği Viyana ve Milano’da Batı müziğini inceleme imkânı bulmuş ve Paris’te bir konser vermiştir. Onun besteci olarak tanınıp sevilmesi okuyuculuğu bıraktığı yıllardan sonrasına rastlar. Hazırlamakta olduğu müzik tarihine dair çalışmasını bitiremeyen Kaynak’ın beş defterden oluşan ve bizzat kendi kaleminden çıkmış olan geniş bir nota koleksiyonu bugün Alâaddin Yavaşça’da bulunmaktadır. Sanatçının ayrıca bir hâtıra kaleme aldığı söylenmekteyse de bu esere henüz ulaşılamamıştır. Sadettin Kaynak, Atatürk’ün 1932 yılında başlattığı ibadet dilinin Türkçeleştirilmesi uygulamasına bizzat onun direktifiyle hazırlık safhasından itibaren katılmıştır. Ezan ve kâmetin Türkçeye çevrilmesi için oluşturulan komisyonda yer aldığı gibi bu uygulamanın İstanbul camilerindeki tatbikatında, Kur’an meâlinin cemaat huzurunda aşır olarak okunmasında, namazın bu meâlin tilâvetiyle Türkçe kıldırılmasında, sarık ve cübbe giymeden Süleymaniye Camii minberine çıkarak cuma hutbesinin bütün dualarıyla birlikte Türkçe irat edilmesi uygulamalarında devrin diğer hâfızlarıyla birlikte yer almıştır. |
References: |
Semester Requirements | Number of Activities | Level of Contribution |
Attendance | 1 | % 30 |
Presentation | 1 | % 10 |
Midterms | 1 | % 20 |
Final | 1 | % 40 |
Total | % 100 | |
PERCENTAGE OF SEMESTER WORK | % 60 | |
PERCENTAGE OF FINAL WORK | % 40 | |
Total | % 100 |
No Effect | 1 Lowest | 2 Low | 3 Average | 4 High | 5 Highest |
Program Outcomes | Level of Contribution | |
1) | To use theoretic and methodological approach, evidence-based principles and scientific literature in Nutrition and Dietetics field systematically for practice. | |
2) | To have theoretic and practical knowledge for individual's, family's and the community's health promotion and protection. | |
3) | To assess nutritional status of risky groups in nutrition related problems (pregnant, babies, adolescences, elders, etc.) | |
4) | To use healthcare, information technologies for Nutrition and Dietetic practice and research. | |
5) | To communicate effectively with advisee, colleagues for effective professional relationships. | |
6) | To be able to monitor occupational information using at least one foreign language, to collaborate and communicate with colleagues at international level. | |
7) | To use life-long learning, problem-solving and critical thinking skills. | |
8) | To act in accordance with ethical principles and values in professional practice. | |
9) | To take part in research, projects and activities within sense of social responsibility and interdisciplinary approach. | |
10) | To be able to search for literature in health sciences databases and information sources to access to information and use the information effectively. | |
11) | To take responsibility and participate in the processes actively for training of other dieticians, education of health professionals and individuals about nutrition. | |
12) | To carry out dietetic practices considering cultural differences and different health needs of different groups in the community. |