RADYOTERAPİ (TÜRKÇE)
Önlisans	TYYÇ: 5. Düzey	QF-EHEA: Kısa Düzey	EQF-LLL: 5. Düzey

Ders Tanıtım Bilgileri

Ders Kodu	Ders Adı	Yarıyıl	Teorik	Pratik	Kredi	AKTS
GEP1134	Klasik Türk Müziğine Giriş	Güz Bahar	3	0	3	4

Bu katalog bilgi amaçlıdır, dersin açılma durumu, ilgili bölüm tarafından yarıyıl başında belirlenir.

Temel Bilgiler

Öğretim Dili:	Turkish
Dersin Türü:	GE-Elective
Dersin Seviyesi:	ÖNLİSANS
Dersin Veriliş Şekli:	Hibrit
Dersin Koordinatörü:	Öğ.Gör. KENAN SAYACI
Opsiyonel Program Bileşenleri:	Günümüz iletişim dünyasında meslekî bilgi ve becerilerin yanı sıra içinde yaşanılan toplumun kültüründen uzak kalmamak da önem taşımaktadır. Kültürümüzün önemli bir unsuru olan müziğimiz, aynen edebiyatımız gibi asırlar içinden süzülüp gelen millî birikimi, estetik anlayış ve kavrayışımızı yansıtmaktadır. Müziğimiz hakkında birtakım temel bilgilerin aktarılması, seçilen bazı eserlerin dinletilmesi ve meşk edilmesi, öğrencilerimizin estetik zevklerinin gelişmesinde ve beğeni seviyelerinin yükselmesinde etkili olacaktır. Beğenilir, etkili, seçkin ve başarılı olabilmek için kişilerin başka konularda olduğu gibi müzik konusunda da söz söyleyebilecek bir yetkinlikte olması arzu edilen bir husustur. Bu ders, hangi disiplinde veya bilim dalında öğrenim görüyor olurlarsa olsun, öğrencilerimizin estetik zevk, beceri ve anlayışlarının gelişmesinde etkili olacaktır.
Dersin Amacı:	Millî müziğimizin genel yapısı, karakteri (makam, usul, form, perde, aralık…), türleri önemli bestecileri ve eserleri hakkında farklı açılardan bilgiler vermek ve uygulamalar yaptırmak suretiyle öğrencilere kültürümüzün önemli bir unsuru olan müziğimiz hakkında genel kültür ve izlenim kazandırmaktır.

Öğrenme Kazanımları

Bu dersi başarıyla tamamlayabilen öğrenciler;
• Genel yapısı, tarihi gelişimi, karakteri, türleri ve dönemleri hakkında bilgi edinerek kültürümüzün önemli bir parçası olan milî musikimiz hakkında bakış açısı geliştirme
• Türk müziği ile batı müziği arasındaki farklılıkları kavrama
• Dinleti ve meşk yoluyla çeşitli örnekler üzerinden “makamlar” hakkında bilgi edinerek izlenim kazanma
• Dinleti ve meşk yoluyla çeşitli örnekler üzerinden “usuller” hakkında bilgi edinerek izlenim kazanma
• Dinleti ve meşk yoluyla 70 farklı örnek üzerinden Türk müziği formları hakkında bilgi edinerek izlenim kazanma
• Meşk edilecek sözlü eserlerde güftelerin edebî açıdan irdelenmesi yoluyla kültürümüzdeki şiir-müzik yakınlığı hakkında fikir sahibi olma
• Müziğimizde kullanılan 27 farklı çalgı aleti hakkında bilgi sahibi olma
• Klasik Türk müziğinin başlangıçtan bu yana önemli 28 bestecisi hakkında bilgi ve fikir sahibi olma
• Klasik Türk müziğini dinleme, beğenme ve -sınırlı da olsa- icra edebilme becerisi kazanma

Dersin İçeriği

Türk müziğinin tarihî gelişimi
Türk müziği ile batı müziği arasındaki farklılıklar
Dinleti ve meşk yoluyla çeşitli örnekler üzerinden “makamlar”
Dinleti ve meşk yoluyla çeşitli örnekler üzerinden “usuller”
Dinleti ve meşk yoluyla 70 farklı örnek üzerinden Türk müziği formları
Müziğimizde kullanılan 27 farklı çalgı aleti
Klasik Türk müziğinin başlangıçtan bu yana önemli 28 bestecisi

Haftalık Ayrıntılı Ders İçeriği

Hafta	Konu	Ön Hazırlık
1)	DERSİN AMAÇLARI, DERS İŞLEME YÖNTEMLERİ, TÜRK MÜZİĞİ HAKKINDA GENEL BİLGİ, ABDÜLKÂDİR MERÂĞÎ ve HAFIZ POST’UN TANITILMASI VE BİRER ESERİNİN MEŞK EDİLMESİ İKİ HİCAZ ÖRNEK ÜZERİNDEN TÜRKÜ VE ŞARKI FORMLARI HAKKINDA BİLGİ	RAST (Amed nesim-i subhdem / Gelse o şuh meclise) (Garip bir kuştu gönlüm- Nasıl geçti habersiz o güzelim yıllarım) RAST TÜRKÜ (Leblebi koydum tasa)
2)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÎ GELİŞMESİ ITRÎ ve 3. SELİM’İN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ KANUN-KEMAN SAZLARININ TANITIMI	SEGÂH (Tûtî-i mucize.) HÜZZAM (Gönül verdim…) SEGÂH TÜRKÜ (İzmir’in kavakları) HÜZZAM TÜRKÜ (Arabaya taş koydum) BUSELİK İLAHİ: TAŞTI RAHMET DERYASI
3)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÎ GELİŞMESİ İSMAİL DEDE EFENDİ ve ZEKÂÎ DEDE EFENDİ’NİN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ UD-LAVTA SAZLARININ TANITIMI	RAST (Yine bir gülnihal) NEVA (Yine bağlandı dil) RAST TÜRKÜ (Sıra sıra siniler) NEVA TÜRKÜ (Mavi yelek) RAST ORDU MARŞI
4)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÎ GELİŞMESİ HACI ARİF BEY ve ŞEVKİ BEY’İN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ NEY-REBAB SAZLARININ TANITIMI	KÜRDİLİHİCAZKÂR (Muntazır teşrifine) HÜSEYNİ (Hicran oku) MUHAYYERKÜRDİ TÜRKÜ (Bülbülüm altın kafeste) HÜSEYNİ TÜRKÜ (Havada bulut yok) HÜSEYNİ İLAHİ: DERMAN ARARDIM DERDİME
5)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI NEYZEN TEVFİK ve EKREM GÜYER’İN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ SANTUR-TANBUR SAZLARININ TANITIMI	HİCAZ (Ey rahmeti bol) NİHAVENT (Unutturamaz seni hiçbir şey) HİCAZ TÜRKÜ (Divane âşık-çay elinden) NİHAVENT TÜRKÜ (Ah bir ataş ver) HİCAZ YENİ ÇANAKKALE TÜRKÜSÜ
6)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI FEHMİ TOKAY ve OSMAN NİHAT AKIN’IN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ YAYLI TAMBUR-KLASİK KEMENÇE SAZLARININ TANITIMI	BAYATİ (Benzemez kimse sana) NİHAVENT (Bir ihtimal) NİHAVENT: BENİM GÖNLÜM SARHOŞTUR NİHAVENT TÜRKÜ (Amman avcı) BAYATİ TÜRKÜ (Allı turnam bizim ele) NİHAVENT İLAHİ: GÜZEL ÂŞIK CEVRİMİZİ
7)	KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI SELAHATTİN PINAR, ŞEKİP AYHAN ÖZIŞIK ve SADETTİN KAYNAK’IN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ KUDÜM-BENDİR SAZLARININ TANITIMI DARBUKA- TEF-HALİLE SAZLARININ TANITIMI SEMÂÎ USULÜNÜN TANITIMI SOFYAN USULÜNÜN TANITIMI	HİCAZ (Bir bahar akşamı) / (Muhabbet bağına) NİHAVENT (Bahar gelmiş neyleyim) NİHAVENT: ORDUNUN DUASI HİCAZ TÜRKÜ (Bahçeye gel bahçeye) HÜSEYNİ MARŞ CEDDİN DEDEN
8)	ARA SINAV HAFTASI
9)	MÜNİR NURETTİN SELÇUK, YESARİ ASIM ARSOY ve ALAATTİN ŞENSOY’UN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ CÜMBÜŞ-TAR SAZLARININ TANITIMI TÜRK AKSAĞI USULÜNÜN TANITIMI	HÜZZAM (Sevdiğim dünyalar kadar) NİHAVENT (Bekledim de gelmedin) / Biliyorsun bir zamanlar NİHAVENT-KÖRFEZDEKİ DALGIN SUYA BİR BAK HİCAZ: DİVANE ÂŞIK GİBİ DOLAŞIRIM YOLLARDA MUHAYYER TÜRKÜ (Ne ağlarsın) MUHAYYERKÜRDİ PLEVNE MARŞI HÜZZAM TÜRKÜ (İndim havuz başına) SEGÂH İLAHİ: BİZ DÜNYADAN GİDER OLDUK
10)	ARİF SAMİ TOKER ve FETHİ KARAMAHMUDOĞLU’NUN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ BAĞLAMA- MEY-KAVAL SAZLARININ TANITIMI YÜRÜK SEMAİ USULÜNÜN TANITIMI	NİHAVENT (Aşkımın ilk baharı) HİCAZ (Hiçbir şeyde gözüm yok) UŞŞAK: ÖMRÜN ŞU BİTEN NEŞVESİ TAM OLSUN RAST: UNUTULMUŞ BİRER BİRER NİKRİZ TÜRKÜ (Oy Giresun kayıkları) RAST İLAHİ: GAFLET UYKUSUNDA YATAR UYANMAZ
11)	YILDIRIM GÜRSES ve YUSUF NALKESEN’İN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ KABAK KEMANE SAZININ TANITIMI DEVR-İ HİNDÎ USULÜNÜN TANITIMI	UŞŞAK (Gurbet o kadar acı ki) HİCAZ (Bir gün karşılaşırsak ayrıldığımız yerde) RAST: GÖNLÜMÜN EZHAR İÇİNDE GÜL GİBİ… HİCAZ TÜRKÜ: ÇAY ELİNDEN ÖTEYE UŞŞAK TÜRKÜ (Telgrafın tellerine/Ayva çiçek açmış) RAST MARŞ EY ÇANAKKALE
12)	TEOMAN ALPAY ve SELAHATTİN İÇLİ’NİN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ SİPSİ- DUDUK- ÇIĞIRTMA SAZLARININ TANITIMI DÜYEK USULÜNÜN TANITIMI	NİHAVENT (Gökyüzünde yalnız gezen yıldızlar) HİCAZ (Bir seni bir gülü öptüm gizlice) MUHAYYERKÜRDİ: BİR KIZIL GONCAYA BENZER MUHAYYERKÜRDİ TÜRKÜ (Evlerinin önü handır) UŞŞAKİLAHİ: AMENNA SÖYLEDİK
13)	AVNİ ANIL ve ALAATTİN YAVAŞÇA’NIN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ TULUM- KARADENİZ KEMENÇESİ SAZLARININ TANITIMI AKSAK USULÜNÜN TANITIMI	HİCAZ (Gün be gün yaşanan) KÜRDİLİHİCAZKÂR (Geçmesin günümüz) SEGÂH TÜRKÜ: İZMİR’İN KAVAKLARI HİCAZ:TEL TEL TARADIM ZÜLFÜNÜ
14)	AMİR ATEŞ ve EROL SAYAN’IN TANITILMASI BİRER ESERİN MEŞK EDİLMESİ DAVUL-ZURNA SAZLARININ TANITIMI CURCUNA USULÜNÜN TANITIMI	MUHAYYERKÜRDİ (Bir kızıl goncaya benzer) RAST (Geçsin günler haftalar) NİHAVENT: KİMSEYE ETMEM ŞİKÂYET… BAYATİ TÜRKÜ: AH NEYLEYİM GÖNÜL SENİN ELİNDEN HİCAZ İLAHİ: ÖMRÜN BİTİRMİŞ VİRANE MİYİM

Kaynaklar

Ders Notları / Kitaplar:

KLASİK TÜRK MÜZİĞİNE GİRİŞ
(GEP 1134)
DERS NOTU

İnsan hayatının hemen her safhasında yer alan müzik, duygu ve düşünceleri düzenli ve ahenkli seslerle, ifade etme sanatı olarak tanımlanabilir. Kültür hayatının vazgeçilmez bir parçası olan müziği, tarihi derinliği itibariyle insanoğlunun bilinen en eski dönemlerine kadar götürmek mümkündür. Dolayısıyla müzik, geçmişten günümüze pek çok düşünürü, bilim ve sanat adamını meşgul etmiş, konu üzerinde geniş araştırmalar yapılmıştır.
Müzik de dil ve din gibi bir kimlik göstergesidir. Nasıl ki her milletin kendini ifade etmede kullandığı bir dili, kültürüne kaynaklık eden bir dini varsa, duygu ve düşüncelerini, duygu kimliğini, ses dünyası içinde biçimlendiren bir de müziği vardır. Bu ortak zevk ve melodiler dünyası, millî yapıyı kuvvetlendiren ve millî bütünleşmede rolü olan önemli dayanaklardandır.
Bugün insan hayatında önemli bir yere sahip olan mûsikî, varlığını çok eski çağlardan beri devam ettirmektedir. Hatta müziğin varlığını insanoğlunun varlığı ile düşünmek daha doğru olur.
Müzik eğitimi, estetik ve müzikal duyguların gelişimine katkıda bulunduğu gibi, hayatta başarılı olacak insanların yetişmesine de imkân sağlar. Gelişmiş ülkelerde müzik başlı başına bir eğitim aracı olarak algılanmaktadır. Müziğin sanat ve eğitime yönelik işlevleri, insanlara kazandırdıkları tartışılamaz bir gerçekliktir. İnsanı fiziksel olarak etkileyen en güçlü sanatlardan birisi musikidir. Müzik, insanı bir anda ağlatıp güldürme, düşündürme, oynatma, uyutma, uyandırma gücüne sahiptir.

“Müzik, terbiyenin esaslı vasıtasıdır. Müzik bir eğlence aracı değil, güzellik, iyilik ve eğitim aracıdır.”
Eflatun (v.MÖ 447)

“Musiki Allah âşıkları için ruhun gıdasıdır. Zira musikide sevgiliye kavuşma ümidi mevcuttur.”
Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî (v.1273)

“Müzik, yerle gök arasındaki her varlığı hiç kimsenin tahammül edemeyeceği bir kudretle sarsar.”
William Shakespeare (v.1616)

“Müzik, insanı Allah’a en ziyade yaklaştıran şeydir ve bütün bilgilerin, bütün felsefelerin üstündedir.”
Ludwig van Beethoven (v.1729)

“Musiki, ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir; musiki öyle bir denizdir ki ben paçaları sıvadım; ama hâlâ içine giremedim.”
Dede Efendi (v. 1846)

Sofi hele gel meclise dinle bu sazı
Gör nic’olur tellerin Allah’a niyazı
Erzurumlu Emrah (v.1855?)

Çok insan anlayamaz
Eski musikimizden
Ve ondan anlamayan
Bir şey anlamaz bizden

Yahya Kemal Beyatlı
(v. 1958)

Klasik Türk müziği, klasik Batı müziği ile dünya üzerinde süreklilik ve gelenek oluşturma bakımından mevcut iki klasik müzikten birisi olarak kabul edilir. Dünyada iki tane klasik yani belli bir örnekten gelmiş ve kendisinden sonrakine de örnek olmaya devam eden, mahalli olmayan, herkese hitap eden iki musiki sistemi vardır. Biri klasik Batı müziği, diğeri klasik Türk müziği. Diğer tüm müzikler mahallîdir, folkloriktir.

Türk müziğinin sistematiğinde iki ses aralığı, birbirine eşit olmayan ses parçacıklarına bölünüp o küçük farklılıklardan istifade ederek namütenahi, sonsuz melodi yapma imkânını verir. Batı müziği sistematiğinde ise bir ses aralığı sadece ikiye bölünür. Dolayısı ile daha az ses kullanılarak melodi yapılır. Bu, Batı müziğinin melodi fukarası olduğunu gösterir. Bu melodi fukaralığını yenmek için çok seslilik denilen armoni icat edilmiştir. Bir zaman biriminde, birden çok ses kaynağından çıkan sesler bir araya gelip dinleyende bir duygu uyandırır. Çünkü bir tek sesle, tek ses kaynağıyla Batı müziği sisteminde o duyguyu uyandıramazsınız. Onun için çok seslilik zenginlik, tek seslilik fukaralık demek değildir. Bilakis tek sesli musiki yani bir musiki cümlesi, o musiki cümlesine iştirak eden bütün ses kaynakları tarafından aynı anda icra edilir. Ud, kanun, tanbur, insan sesi vs. hepsi aynı şeyi söyler; bu tek sesliliktir. Piyano başka çalıyor, viyolonsel başka çalıyor; bu çok sesliliktir. Ama bu çokluk zenginlikten değil melodi fukaralığını yenmekten kaynaklanır.

Kendi tarihî gelişimi içinde, saray, tekke ve medreselerden de destek görmüş olan klasik Türk müziğini, tarihî süreç içerisinde tek sesli olarak gelişen, yenilenen; kendine özgü makam, usul ve tekniğe sahip, sesli ve sözlü Türk sanat türüdür, diye tanımlayabiliriz.

Türk klasik müziğinin hangi isimle tanımlanması gerektiği yıllarca tartışma konusu olmuştur. Bugün dahi henüz bir karara bağlanmamış olan bu konuda birçok seçenek sunulmaktadır. Klasik Türk müziği (veya musikisi), Türk klasik müziği (veya musikisi), Osmanlı müziği (veya musikisi), saray müziği, Enderûn musikisi ve bugün sıkça kullanılan Türk sanat müziği… “Klasik Türk müziği” ile “Türk sanat müziği” birbirine yakın kavramlar olmakla birlikte; “klasik Türk müziği”, tarihî anlayış ve geleneği temsil ederken, Batı müzik terminolojisinden ödünç alınmış “sanat müziği” kavramı ise daha çok bu musikinin Cumhuriyet döneminde aldığı modern biçimi ifade eder. Belki de bu isimlerin hiçbiri bu müziği tam olarak tanımlayabilecek yeterlilikte değildir. Asıl olan müziğin neleri tanımladığıdır.

Müziğin toplumların eğlence aracı olarak nitelendirilmesi sığ bir görüştür. Müzik, kültürün en önemli parçasıdır. Örf, anane, tarih, dil, estetik beğeniler vb. unsurların tamamı müzikle aktarılmış; böylelikle milletleri millet yapan hususiyetler müzik yoluyla bir kez daha belirginleşmiştir. Türk müziğinin ünlü bestekârı Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin de tanımladığı gibi “Mûsikî; ahlâk-ı beşeri tasfiye eden mukaddes bir ilimdir”.
Pek çok eski bir geleneğin, Türk’e mahsus derin bir hayat felsefesinin ve çok ince bir estetik anlayışının ürünü olan Klâsik Türk Müziği, 50’yi aşkın form, 80’e yakın ritm kalıbı (usûl), 600 civarında makam ve 60.000’in üzerinde repertuarıyla Türk kültürünün ayrılmaz bir parçası, dünya müziklerinin ise ilham kaynağı olmuştur. Yüzyıllardır musiki öğretiminde en etkin sistemlerden biri olan “meşk” sistemiyle eserlerin aktarımı günümüze kadar ulaşmış, nota gibi hatırlatıcı unsurlarla da kalıcılığı sağlanmıştır.

TÜRK MÜZİĞİNDE MEŞK GELENEĞİ

Türk musikisinde meşk, hoca ve talebesinin birlikte çalışmaları suretiyle sözlü eserler ve saz eserleri repertuvarının yüzyıllar boyu nesilden nesile intikalini sağlamış bir eğitim ve öğretim yöntemidir. XIX. asrın ilk çeyreğine kadar Türk musikisi öğretimi tamamen bu sisteme dayalı olarak devam etmiş, daha sonraları Batı etkisiyle kurulan konservatuvar vb. musiki kurumlarında da meşk kısmen uygulanmış olup günümüzde de belirli ölçülerde sürmektedir.

Meşk metodunun en büyük faydası talebenin bir eseri, bir çalgıyı, herhangi bir musiki tekniğini ve icrasını hocasının tarz ve üslubuyla öğrenerek “tavır” denen o ekolü devam ettirmesi olmuştur. “Eser geçme” tabirinin de kullanıldığı meşkte musiki eserleri hoca tarafından seslendirilir, talebeye usulüyle birlikte bölüm bölüm veya bütünüyle defalarca tekrar edilerek ezberletilirdi. Burada eserin herhangi bir notadan öğrenilmesi söz konusu olmadığından hafızanın çok önemli rolü bulunuyordu. Ayrıca eserlerin usûl vurularak öğretilmesi usûlün öğrenilmesi yanında meşki kolaylaştıran ve sağlamlaştıran bir tekniktir.

Bir sözlü musiki eserinin meşki şu şekilde yürütülürdü: Önce geçilecek eserin güftesi talebeye yazdırılır, üzerinde gerektiği kadar durularak doğru telaffuzu ve manasının anlaşılması sağlanırdı. Parçanın usulü eser icra edilmeden önce birkaç defa vurulurken talebe de buna katılır, böylece parçanın ritmi yerleşmiş olurdu. Ardından usûl eşliğinde eser hoca tarafından okunup talebeye tekrar ettirilerek kısım kısım meşk edilir, belirli bir başarı sağlanınca bir bütün hâlinde talebenin hafızasına yerleştirilinceye kadar defalarca okutturulurdu. Parçanın bu ilk meşkinden sonra öğrenciye eseri gelecek derse kadar tekrar etmemesi tembih edilirdi. Bu uygulama talebenin kendi başına esere ilave yapmasını ve besteyi bozmasını önlemek için gerekli ve önemlidir. Bir hafta sonraki derste eser üzerinde talebenin yanlışları veya bazı tereddütleri varsa bunlar giderilinceye kadar eser tekrar ettirilerek meşk tamamlanırdı.

Birçok faydası yanında nota yazısının umumiyetle kullanılmadığı, repertuvarın ağızdan ağıza nakledildiği meşk ortamında eserlerin aktarıla aktarıla az ya da çok bazı değişikliklere uğrayabileceği ve bunun neticesinde aynı eserin birkaç versiyonunun ortaya çıkabileceğinin göz ardı edilmemesi gerekir. Buna rağmen Osmanlı Dönemi’nin sonunda ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında kurulan özel musiki cemiyetlerinde (mektep) ve ardından geniş anlamda bir konservatuvar niteliğini alan Dârülelhan’da da meşk sistemi devam ettirilmiştir.

ANA HATLARIYLA KLASİK TÜRK MÜZİĞİNİN TARİHÇESİ

Bilinen en eski tarihten günümüze gelene kadar Türklerin de hayatında mûsikî sürekli varlığını sürdürmüştür. İslâm’dan önceki dönemlerde Türkler mûsikîyi günlük hayatlarının bir parçası saymışlar, savaştan barışa her sahada mûsikîden istifade etmişlerdir. Özellikle o dönemlerde mûsikî Türklerin dînî inançlarının vazgeçilmez bir parçası olmuştur. Ozan, Bahşi, Kam gibi isimlerle anılan din adamları, dînî törenleri idare etmiş, âhenkle ses ve raksı sürekli ön planda tutmuştur. Söz, ahenk ve raks bir arada yürütülmüş, okunan şiir ve manzum parçalar pipa, kopuz gibi enstrümanlarla mûsikîli olarak terennüm edilmiştir.
Ayrıca seferde Çin Seddi’ni aşan Türklerin beraberinde davula benzer mûsikî aletlerini taşıdıkları, Göktürklerin ve Uygurların askeri mızıkaya sahip oldukları bilinmektedir. Yanı sıra, bugün mûsikîmize yerleşmiş ve kullandığımız bazı enstrümanlar, ses kalıpları gibi pek çok değerin o devirlerinden günümüze taşındığı bilinmektedir. Dolayısıyla mûsikîmizin bilinen en eski şekli, askeri planda, pipa, kopuz gibi sazlarda, din adamlarının âyinlerinde icra ettikleri nağmelerde yaşayarak gelmiştir.
Hun Türklerinde müzik önemli bir değer olarak karşımıza çıkar. Atilla sanata ve müziğe çok önem veren bir hakan idi. Ordusunda saz şairleri ve müzikçileri vardı. Verdiği ziyafetlerde müzisyenler onun kahramanlıklarını, başarılarını anlatan ezgileri kopuz eşliğinde söylerdi. Saz şairlerinin şölenlerde ve toy denilen düğünlerde söyledikleri ezgilere sözel açıdan koşuk da denilirdi.
Ayrıca davulun da Türk kültür tarihinde önemli bir yeri vardır. Devletin bayrağı ya da sancağı ile değerlendirilen bir bağımsızlık sembolü olmuş, daha sonraları devletin egemenlik sembolü haline gelmiş, Hunların askeri anlayışı içinde büyük önem kazanmıştır. Davulun yanında adlarını bilemediğimiz üflemeli çalgılarla birlikte bir takım oluşturulmuştur. Belirli günlerde, savaşlara giderken müzik yapan bu çalgı takımının yaptığı seslendirmeye “nevbet vurma” denilmiş, daha sonra yüz yıllar boyu önemli bir gelenek olarak devam eden bir kültürün oluşmasını hazırlamıştır.
Bizanslı tarihçi Menandros “Historia de Abaris” (Avar Tarihi) adlı eserinde, Hunlar ile Avarların en çok sevdikleri çalgının (Almanların sonradan “Türkische Trommel” adıyla orkestra ve operaya da sokacakları) Tümrük yani davul olduğunu, bütün gece bu çalgı eşliğinde halka oyunları oynadıklarını yazmıştır.
Hunlu karısı olmuş bir Çin prensesi, çağının en parlak kadın şairi olma yetkisi ile gurbet acısını dile getirdiği bir mektup – şiirinde, Hun danslarını şöyle anlatmıştır:
“Davulu her gece durmaz döverler
Ta güneşler doğana dek dönerler”

Türk kültür tarihinde önemli bir yere sahip olan Dede Korkut’un o dönem mûsikîsi ile iç içe olduğu kopuz çaldığı da bilinmektedir. Türklerin Orta Asya’dan başlattıkları göçle birlikte mûsikî anlayışları da batıya taşınmıştır. Türk mûsikîsinin Anadolu’ya kopuzun sapında sistemleşmiş olarak geldiğini söylemek doğru bir tespit olur. Nitekim daha sonra kültürümüze kopuzdan pek farklı olmayan «bağlama» yerleşmiştir. Bugün, kullanılmakta olan bağlamanın perde taksimatı kopuzunkinden pek farklı değildir. Dolayısıyla Folklorik Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği temelde aynı kaynaktan beslenmiştir. Daha sonra mûsikî ilminin tekâmülü ile kendi içerisinde dallara ayrılması tabiidir.
İslâm’dan önceki dönemde, dînî hayat içerisinde önemli bir vasıta olarak kullanılan mûsikî, İslâm etkisindeki dönemde de dînî hayatın önemli bir ifadesi olmuştur. Mûsikîden din lehine istifade etmenin gayretleri dîn ve kültür hayatımıza ayrı bir güzellik kazandırmış, ibadetler ve dînî törenler daha anlamlı hale gelmiştir. Allah’ı zikir, peygamber sevgisi, önemli gün ve geceler gibi daha pek çok İslâmî değeri kendisine konu edinen mûsikî, yepyeni bir yapıya kavuşarak dînî mûsikî adıyla hayatımızdaki yerini almıştır. Dolayısıyla mûsikîmizde, İslâm dininin kabulüyle kazanılan değerlerle birlikte önemli bir belirginlik ortaya çıkmaya başlamış dînî temalı eserler ağırlık kazanmıştır.
İslâm’dan önceki dönemde görülen askeri mûsikî, İslâm’ın kabulünden sonra cihat, şehitlik, gazilik gibi kavramları bünyesine katarak yeni bir boyut kazanmış ve Mehter Mûsikîsi olarak varlığını devam ettirmiştir.
Müzik üzerine yazılan ve belgelenebilen ilk teorik eser Fârâbî (870–950)’ye aittir. Fârâbî’nin bir müzik nazariyatçısı olarak ortaya koyduğu «Kitab’ül Mûsikî el-Kebir» adlı eseri doğu mûsikî nazariyatına dair en önemli eser kabul edilmektedir. Farabî’den sonra onu takip eden İbn-i Sina (980–1037) döneminin iyi bir felsefecisi, tıp bilgini ve nazariyecisidir. Türk tıbbının pîri olarak kabul edilen İbn-i Sina bütün dünyaca meşhur olan «Kitabü’ş-Şifa» adlı eserinde mûsikî nazariyatına, mûsikî ile tedavi ve mûsikî aletlerine geniş bir yer ayırmıştır. Ayrıca «Kitabü’n-Necat» ile «Daniş-Name» adlı eserlerinde mûsikîden bahsetmektedir. İbn-i Sina’nın bir diğer eseri “Cevâmiu’l-İlmi’l-Mûsikî” de bir fasıl tamamen mûsikîye ayrılmış ve mûsikîyi bir ilim dalı olarak kabul ettiği gibi, bir sanat dalı olduğuna da işaret etmiştir. İbn-i Sînâ eserlerinde bir nevi Fârâbi’nin müzik sistemini devam ettirmiş, Fârâbi’nin özetle açıklamış olduğu düşünceleri kabul edip tatbik etmiş, bunları daha da genişleterek kendi sistematiği içerisinde inceleyerek geliştirmiş ve iddialı birer teori haline getirmiştir.
Ayrıca bu dönemde görülmeye başlayan önemli hususlardan biri de şiirlerin mûsikînin söz kaynağını oluşturmasıdır. Şiirler, ilâhi, nefes, türkü gibi formlarda melodili olarak okunmaya başlanmıştır. Bu eserlerin çoğu günümüze kadar ulaşmıştır. Özellikle tasavvufî mesajları içeren bu eserlerde, dînî etkinin mûsikîde önemli bir yere sahip olduğu görülmektedir.

XII yüzyıldan itibaren Klasik Türk Mûsikîsi denilen form, Halk Mûsikîsi üzerinde gelişmeye başlayarak bu türden yeni eserlerin bestelenmeye başladığı da dikkatlerden kaçmamaktadır. XIII yüzyılda Türk Mûsikîsi üzerinde ciddi çalışmaların ve eserlerin ortaya çıktığını da görmek mümkündür. Dönemin en önemli şahsiyeti Hoca Safiyuddîn Urmevî (1224–1294) Türk mûsikîsi bilgisinin kurucusu olarak tanımlanır. Mûsikî ile ilgili en önemli eserleri «Risâletü’ş-Şerefiye» ve «Kitabü’l-Edvar»dır. Müziğin bazı problemlerini ele alan ve sistemli bir biçimde çözümlemeye çalışan ilk eser Safiyuddîn’in «Şerefiyesi»dir. Safiyuddîn bize öncelikle Türk mûsikîsi dizisini hediye etmiştir. Bugün kullandığımız bir sekizlide 24 eşit olmayan aralık sisteminin esasıdır. Bu dizi Safiyuddîn’den önce görülmez. Onun icadı değilse de onun sistemleştirdiği dizidir.
Safiyuddîn Urmevi’den sonra mûsikî tarihimizin en büyük üstatlarından kabul edilip «Hoca» lakabıyla anılan Abdülkâdir Merâgi (1351–1435) XV. asra damgasını vuran bir şahsiyettir. Merâgi Türkiye ve Osmanlı toplumu dışında yaşamış, o dönem Türk dünyasının büyük kültür merkezleri olan Tebriz, Bağdat, Semerkant ve Herât gibi şehirlerde şöhret kazanmıştır. Mûsikî şöhreti bestekâr, hanende, udî ve mûsikî bilgini olarak dört sahada devam etmiştir.
XV. asırdan eserleri günümüze gelebilmiş bestekârlar kronolojik sırayla Abdülkâdir Merâgi, Aydınlı Halvetî Şeyhi Ömer Ruşenî-i Gülşenî, Emir Ali Şir Nevaî, Sultan Hüseyin Baykara, II. Sultan Beyazıd ve Gulam Şadi sayılabilir. Bu dönemde mûsikîmiz açısından, önemli bir başlangıcın ifadesi olarak Hz. Mevlânâ ve ondan sonra devam eden Mevlevîlik vurgulanması gereken bir konudur. Mevlevîlerde zikir, mûsikî ve sema’ ile ifade edildiği içindir ki, bu anlayış mûsikîmize yepyeni bir boyut kazandırmış bugün «Mevlevî Âyini» diye adlandırdığımız orijinal bir form ortaya çıkmıştır. Mevlevîler arasından pek çok mûsikîşinas ve bestekâr yetişmiştir.
Osmanlı İmparatorluğunun sınırlarının genişlemesi ve İstanbul’un fethiyle, Bursa, Edirne, İstanbul gibi şehirler bir bilim, kültür, sanat merkezi haline gelmiştir. Çok verimli çalışmaların yapıldığı ve önemli şahsiyetlerin yetiştiği görülür. Bu tespitleri mûsikî açısından da yapmak mümkündür. Sanatkârlara devletin sahip çıkması, tekkelerde mûsikîli zikirlerin yapılması, özellikle de Mevlevî dergâhlarının hızla teşkilatlanıp, faaliyet göstermesi mûsikîmizin ve diğer sanat dallarının gelişmesine önemli katkılar sağlamıştır. XVI. asır bestekârlarımızın hemen hepsi Osmanlı toplumundadır. Bu isimlerden bazılarını şöyle özetleyebiliriz. Yavuz’un ağabeyi ve aynı zamanda mûsikî bilgini olan Şehzade Sultan Korkut, Kanunî’nin oğlu şehzade Mehmet’in mehter başı Nefîrî Behram Ağa, Yavuz’un nedimi ve şeyhülislam Hoca Saadettin Efendi’nin babası Hasan Can Çelebi, Kemençeci Şah Kulu, asıl adını bilmediğimiz Emir-i Hac Tanburi, Hacı Kasım ve Kırım hanı II. Gazi Giray’dır. Özellikle şair, hattat ve bestekâr olarak ün yapan Gazi Giray Han (1554–1608)in saz eserlerindeki ustalığı takdire şayandır.

Yine bu dönemde yaşayan ve dînî mûsikîye önemli hizmetleri olan Aziz Mahmut Hüdâyî (1541–1628) zikredilmesi gereken önemli bir şahsiyettir. Bestelediği ilâhi ve tevşihlerin çoğu günümüze kadar ulaşmış ve hâlâ zevkle icra edilip dinlenmektedir. «Dînî Mûsikî sahasında önemli eserler vermiş olan Hatip Zâkiri Hasan Efendi (1550–1623) bu dönemin en parlak bestekârlarındandır. Cami hatipliğinde bulunduğu ve tekkelerde zakirlik yaptığı için “Hatip Zâkiri” diye anılmıştır. Ayrıca XVII. yüzyıl içinde yaşayan Küçek Mustafa Efendi (?-1684), saz eserlerinde Benli Hasan Ağa (1607–1662), sözlü eserlerde Âmâ Kadri Çelebi (?- 1650), Nâme Ahmet Çelebi (1605–1687) bu dönemin önemli bestekârlarıdır. Bu yüzyılın en büyük bestekârlarından kabul edilen diğer bir isim de Hafız Post (1630–1694) dur. Mûsikîmizin büyüklerinden olarak gösterilen Itrî’ye hocalık yapması, onun Türk mûsikîsi tarihindeki yerini göstermesi bakımından önemlidir. Ayrıca, Türk Mûsikîsine nota yazımı noktasında önemli hizmetler veren ve ilk defa batı mûsikîsi notaları ile Türk Müziği eserlerinin pek çoğunu kaleme alan Ali Ufkî Bey (1610–1675) dir. Mûsikî nazariyatçısı ve bestekâr olarak hizmetler veren bu zat, özellikle “Mecmûa-i Saz-ü Söz” adlı eseriyle şöhret bulmuş bu eserinde birçok saz ve söz eserini toparlamıştır.
XVII-XVIII. yüzyılların en parlak ismi Buhûrî-zade Mustafa Itrî (1640– 1712)dir. Aynı zamanda şâir olan, Divan yazdığı bilinen ancak bugün divanı elimizde mevcut olmayan besteci, şiirlerinde “Itrî” takma adını (mahlasını) kullanmıştır. Yaşadığı devirde sarayda büyük iltifatlar görmüş ve görev almıştır. Pek çok talebe yetiştirmiş 1000’den fazla eser bestelemiştir. Zamanımıza ulaşmış eserlerinin sayısı 42’dir. En ünlüleri Segâh, Tekbir, Salât-ı Ümmiye, Segâh Âyin-i Şerif, Rast Na’t, Nevâ Kâr, Segâh Yürük Semai. Bugün bütün İslam âleminde okunan Segâh Tekbir ve Salât-ı Ümmiye Dînî Mûsikîde bestelenmiş en muhteşem eserler olarak kabul edilir.
Ayrıca bu devirde dînî mûsikîde de güzel kalıcı ve pek çoğu günümüze ulaşan eserler verilmiştir. Derviş Ali Şîruganî (1673–1714), Çolakzâde Şeyh Mustafa (-1757) akla gelen ilk isimlerdendir. Dönemin güçlü bestekârlarından biri de Seyyid Nuh (?-1714)’tur. Mûsikî tarihimize Ney sazının üstadı anlamına gelen “Kutb-ı Nâyî” (Ney sazının yıldızı) Osman Dede (1652–1730) adından bahsedilmesi gereken bir şahsiyettir. Bir şaheser olan “Miraciye”si eserlerinin en sanatlısıdır. Miraciye 122 beyittir. Güfte de kendisine aittir. Miraciyeden başka 4 Mevlevî âyini, 10 peşrev, 12 saz semaîsi, 1 yürük semaîsi günümüze kadar gelmiştir.
Yine bu dönemde yetişen Kantemiroğlu (1673–1727)’nun asıl adı Dimitrie Cantemir’dir. Çocukluğunda İstanbul’a gelmiş Enderun’da iyi bir müzik eğitimi alarak yetişmiştir. Bu dönemde Türk mûsikîsi’nin çok parlak bir yükselişe geçtiğini söylemek isabetli olacaktır.
Lâle Devri diye adlandırılan dönemde gözle görülebilecek bazı değişiklikler meydana gelmeye başlar. Özellikle estetik anlayış hemen hemen her sahada çok ince bir yapıya bürünmüştür. Bahçe süslemeciliğin yanı sıra "Lâle" bitkisi yetiştirmek bir tutku haline dönüşmüş, binden fazla lâle türü elde edilmiş, lâle soğanı ticareti yapan lâle kuyumcuları bile açılmıştır. Böyle bir estetik ortamın mûsikî ile bütünleşmesi de gayet tabiidir. Bu dönem Türk mûsikîsi açısından fevkalâde başarılı ve verimli bir dönemdir. III. Ahmet (1673–1736) dönemi mûsikîmiz açısından parlak bir dönem olmuştur. Mûsikî ve diğer sanat dallarına gerekli himaye gösterilmiştir. Takiben 1. Mahmut döneminde de (1730–1754) aynı teşvik ve iltifatlar devam etmiştir. Padişah 1. Mahmut kendisi de iyi bir bestekârdır. Bu dönemde zarif, samimi, içli ve akıcı eserler vermiş olması bakımından Ebu Bekir Ağa (1685–1759), Lâle Devrinin önemli bestekârlarındandır. Tanburî Mustafa Çavuş (-1745), Tab’i Mustafa Efendi (1705–1770), Kara İsmail Ağa (1764–1724), Enfî Hasan Ağa (1670–1729), Dilhayat Kalfa (1710–1770) gibi isimler bu devirde anılması gereken önemli bestekârlardır.
Yine bu dönemin önemli isimlerinden olan Tanburî İshak (?-1745) Sultan III. Selim’e tanbur hocalığı yapmıştır. Ancak Osmanlı İmparatorluğu bu dönemlerde ciddi sıkıntılarla karşılaşmaya başlamış, iktidarı ele geçirme kavgaları cihan imparatorluğunun otoritesini sarsmış, eski ihtişamını kaybetmiştir. Yanı sıra Avrupa’dan esen değişim rüzgârı Osmanlı’yı da etkisi altına almış, devlet içinde ve entelektüeller arasında reform, yeniden yapılanma gibi sesler yükselmeye başlamıştır. Devlet içinde gözlenen istikrarsızlığın genel anlamda sanata da yansıdığı gözlerden kaçmamaktadır. Osmanlı aydınlarının batı tarzı zevkin gerekliliğini savunmasını o dönem Osmanlı toplumunun gündelik hayatında da görmek mümkündür. Lâle devrinden itibaren başlayan değişimler mimariden iç döşemeye kadar yansımış klasik sedirin yerini koltuklar masa, sandalye konsol gibi aksesuarlar alarak, piyanolar evin başköşesine yerleştirilmiştir. Her ne kadar batı kültürünün izleri bu dönemde kendini gösterse de Türk mûsikîsinin en verimli dönemi bu dönem olmuştur.
XVIII. yüzyılın son on beş yılıyla birlikte başlayan III. Selim (1761–1808) dönemi mûsikîmiz açısından fevkalâde başarılıdır. Kendisi de iyi bir mûsikîşinas ve bestekâr olan III. Selim, mûsikîmizde nota yazısı kullanılmamasından ve eserlerin kaybolması endişesinden dolayı, devrin ünlü şahsiyetlerinden olan Nâsır Abdülbâki Dede (1765–1821) ve Ermeni Hamparsum Limoncuyan (1768–1839)’a bir nota sistemi oluşturmalarını emretmiştir. Hamparsum notası ile pek çok eser yazılarak büyük bir kayıp engellenmiştir. Abdülbâki Dede’nin nota sistemi ise rağbet görmemiştir. Ancak Abdülbâki Dede iki adet Mevlevî âyini bestelemiş, beş makam ve bir usul meydana getirmiştir. Mûsikî nazariyatı sahasında ise te’lif eserlerle tanınmış, III. Selim’in teşvikiyle yazdığı “Tedrîk’u Tahkik” adlı eserinde 136 makam ve 21 usul anlatmıştır. Kendisinin bulduğu nota sisteminin de izah edildiği ve bu nota ile yazılmış dört eserinin bulunduğu “Tahririyye” adlı eserini de III. Selim’e takdim etmiştir.
Sultan III. Selim ve II. Mahmut dönemlerinde yaşayan tanbur üstadı Numan Ağa (1750–1834). Türk mûsikîsi repertuarına son derece sanatlı ve orijinal eserler kazandıran ve Rum asıllı olan Zaharya (?-1740) kilise müziği ile de ilgilenmiştir. Günümüze on beş civarında bestesi gelen Zaharya, vefatına yakın Müslüman olarak Mir Cemâl adını almıştır. Günümüze 27 eseri gelen Hacı Sadullah Ağa (-1801), “Şevk-i Tarab” Mevlevî âyininin bestekârı Ali Nutkî Dede (1762–1804), Küçük Mehmet Ağa (- 1800) devrin önemli isimlerindendir. Bu yüzyılda Evcara, Şevkefza, Sultanîyegâh, Neveser gibi yeni makamlar da bulunmuştur.

III. Selim döneminin sonlarına yetişen ve mûsikîmizin üstatlarından kabul edilen Hamamîzade İsmail Dede Efendi (1788–1846) Türk mûsikîsi tarihinin en önde gelen isimlerinden biridir. Mûsikî temellerini Yenikapı Mevlevîhanesi’nde alan Dede, burada “çile”sini de doldurarak resmen “Dede”lik ünvanını almıştır. Mûsikîdeki üstün başarısı, güzel icrası kısa zamanda Dede’yi büyük şöhrete eriştirmiştir. Ömrünün sonuna kadar Mevlevîhane ve saray ile ilişkilerini koparmamış, Enderun’da hocalık yapmıştır. Son haccında Mekke’de salgın kolera hastalığına yakalanarak vefat etmiştir. Hz. Hatice validemizin ayakucuna defnedilmiştir. (29 Kasım 1846) Onun mûsikîmize yaptığı en büyük hizmetlerden biri de şudur: Son hac yolculuğuna çıkarken ona yakın talebeleri Dellâlzâde İsmail Efendi ile Mutafzâde Ahmet Efendi refakat etmiş ve uzun hac yolculuğu sırasında mûsikîmizin en muhteşem eseri kabul edilen “Mîrâciye”yi öğrencilerine meşk etmiştir. Böylece kaybolmaya yüz tutan bu eserin iki öğrencisi vasıtasıyla günümüze kadar ulaşmasını sağlamıştır. Dede Efendi hiçbir bestekâr ile karşılaştırılmayan “nev-i şahsına münhasır” denilebilecek orijinallikte dînî-lâ dînî hemen her formda eser veren bir bestekârdır.

Bu dönemden yine Numan Ağa (1750–1834), Şâkir Ağa (1779–1840) Ahmet Ağa (1790–1835), Eyyubî Mehmet Bey (1804–1850), Rıfat Bey (1820– 1888) ve Haşim Bey (1815–1869) sayılabilir. Çok güzel peşrev ve saz semaîleri besteleyen ve günümüze 38 eseri gelen Neyzen Yusuf Paşa (1821–1884), Şedaraban Mevlevî âyini, 23 saz eseri ve diğer formlarda üç eseri günümüze gelen Neyzen Salih Dede (1818–1888) dönemin önemli bestekârlarıdır.
İsmail Dede Efendi’nin uzun zamandan beri çok arzuladığı hacca gitmeden önce “artık bu oyunun tadı kalmadı” dediği rivayet edilmektedir. Aslında bu söz bir devrin kapandığını, bir zevkin sona erdiğini ilandan başka bir şey değildir. Her ne kadar Mızıkayı Hümâyûn bünyesinde “Fasl-ı Atîk” ve “Fasl-ı Cedîd” olmak üzere iki kısımdan oluşan bir Türk Mûsikîsi bölümü oluşturulmuşsa da artık ikinci sınıf bir mûsikî olarak görülmektedir. Nitekim onun semaî usulünde bestelediği rast şarkısı “Yine Bir Gülnihal” bunun açık bir ifadesidir. Dede bu yönüyle “Neoklâsik” anlayışın da habercisi olmuştur.
Mûsikîdeki bu değişim sürecini şöyle özetlemek mümkündür: “Osmanlı mûsikîsi, dîvân şiirinde ve Osmanlı mîmârîsinde gözlenen değişikliklere benzer bir şekilde XIX. yüzyılın sonlarına doğru “klâsik” diye nitelenen yapısından büyük ölçüde uzaklaşmıştır. Besteciler kâr, beste, nakış semâi gibi büyük beste şekillerini bir kenara bırakarak daha önceki mûsikî anlayışında en hafif beste şekli olan “şarkı” türüne yönelmeye başlamışlardır. Mûsikîde kendine özgü bir “romantizm” yaratan daha doğru anlatımla daha duygusal temaları, daha içten, sade duyguları işleme ihtiyacının duyulduğu bir dönemde güftenin anlamı, dahası güftenin bestenin icrası sırasında anlaşılabilmesi önem kazanmıştır.”

Sultan III. Selim’in 1807 yılında öldürülmesiyle mûsikîmiz önemli bir hâmisini kaybetmiştir. Daha sonra II. Mahmut dönemi başlar ki bu dönemin en önemli olayı 1826’da “Yeniçeri Ocağı”yla birlikte “Mehterhane”nin de lağvedilmesidir. Mehterhane’den sonra yerine “Mızıka-ı Hümayûn”un kurulmasıyla batı müziği resmen Osmanlı toplumuna girmiştir. Aslında kendisi de iyi bir bestekâr olan ve yirmi beş civarında eseri tespit edilen Sultan II. Mahmut (1785–1839), batı müziğine kapıları açan padişahtır. Ayrıca Asâkir-i Mansûre-i Muhammediye ordusu için bestelediği marş ile ilk Türk marş bestekârı olarak tarihe geçmiştir.
Sultan Abdülmecit’in tahta geçmesiyle işin çehresi iyice değişmiş, kendisinin batı müziğine duyduğu hayranlıktan dolayı “Mızıka-ı Hümayûn” dairesinde bu yüzden “Alafranga Müzik” günden güne hızla rağbet bulmuştur. Bu dönemlerin mûsikî yapısını anlatması bakımından şu örnek hayli çarpıcıdır: Sultan Abdülaziz Mısır (1864) ve Avrupa (1867) seyahatlerinden sonra batı müziğiyle ilgilenme zaruretini duymuş, hatta beste yapmaya bile kalkmıştır. Operaya merak salmış, Beyoğlu’ndaki Naum Operası temsillerine bina yanıncaya kadar devam etmiştir. Bu operada temsiller veren bir İtalyan opera topluluğunun şefi Guoletti Paşa, padişah tarafından beğenilerek saray mızıkasına kaymakam (Yarbay) rütbesinde alınmıştır.
Böyle bir ortamın oluşmasıyla Klâsik mûsikî üslûbu Dede Efendi’den sonra Şakir Ağa (1779–1840), Dellâlzâde İsmail Efendi (1797–1869) ve Zekâi Dede Efendi (1825–1897) ile devrini tamamlamıştır. Artık Türk mûsikîsinde Neo-Klâsik veya Romantizm dönemi diye adlandırılan bir devrin içine girilir ki eskisi gibi uzun güfteli, sanatlı, büyük formlarda bestelenen eserler yerini yavaş yavaş fantezi üslûpla yapılan şarkılara bırakır. Bestelenen eserlerde dünyevî duyguların daha ön plana çıktığı dikkatlerden kaçmamaktadır. Şarkıların yanı sıra, Türk müziği bestekârlarının halk müziği üslûbunda, Anadolu ve Rumeli Türküleri diye bilinen türde eserler ortaya koymaya başladıkları da göze çarpar. Dînî mûsikîde de Mevlevî âyini, durak, gibi formlarda eserlerden ziyade, küçük formda ilahîlere ağırlık verildiği, camî mûsikîsi diye bilinen formdaki eserlerin icra edilmemekten ve yeni icracıların yetişmemesinden dolayı da eski önemini kaybetmeye başladığı dikkatlerden kaçmamaktadır.
Türk mûsikîsi tarihinde romantizm döneminin adından en çok bahsedilen ismi bestekâr Hacı Arif Bey (1831–1885) dir. İcradaki üslûbu ve sesinin güzelliği ile dikkat çeken Hacı Arif Bey, genç yaşta saray Mızıka-ı Hümayûna alınmış ve ölene kadar saraydan ayrılmamıştır. İyi bir “Kanun” sanatçısı olan Hacı Arif Bey, “Kürdili Hicazkâr” makamını ve “Müsemmen” usulünü bulmuştur. Pek çok eser besteleyen Hacı Arif Bey’in, 44 ayrı makamdan 385 eseri günümüze ulaşmıştır. Eserlerinden 10 tanesi ilahîdir. Şarkı formunun en önemli bestekârı kabul edilen Hacı Arif Bey’in eserlerinde sağlam ve sanatlı bir üslup dikkat çeker.

Dînî mûsikîde Eyyubî Hoca Hafız Zekâî Dede Efendi (1825–1897) devrin en parlak bestekârıdır. Ayrıca önemli saz eserlerinin bestekârı olan ve bugün bile büyük beğeni ile icra edilen Nihavent peşrevinin bestecisi Tanburî Büyük Osman Bey (1816–1885), Neoklasik üslûbu benimseyen ve “Âşık Bestekâr” olarak bilinen Tanburî Ali Efendi (1836–1890), özellikle Suzidil makamında muhteşem eserler bestelemiştir.
Bu dönem içerisinde Mahmut Celâleddin Paşa (1839–1899), Nikagos Ağa (1830–1890), Hacı Faik Bey (1831–1891), Medenî Aziz Efendi (1842–1895) gibi daha pek çok ismi zikretmek mümkündür. Bu dönemin en parlak isimlerinden biri de Hüseyin Fahrettin Dede (1854–1911) dir. Zekâi Dede’den mûsikî öğrenmiştir. Ney virtüözü, bestekâr, hanende, zâkir ve tanburîdir. Fahrettin Dede, Türk Mûsikîsi ilminin kaybolmakta olduğunu ve kulaktan öğrenilen bir sanat haline geldiğini tespit ederek, talebeleri, Rauf Yekta, Saadettin Arel, Suphi Ezgi ve Ahmet Avni Konuk’u bu alanda çalışmaya teşvik etmiştir. Böylece bugünkü Türk mûsikîsi ilminin sistemleşmesinde önemli rol oynamıştır.
Şevki Bey (1860–1891), Hacı Arif Bey’in açtığı yoldan devam etmiş, Hacı Arif Bey’den sonra en büyük şarkı bestekârı olarak gösterilmiştir. Lavta çalan Şevki Bey’in tamamı şarkı olan eserlerindeki ritim uyumu, usul değişikliği ve özellikle geçkiler çok dikkat çekicidir. Kısacık ömrüne 1000’den fazla eser sığdırmış, ancak günümüze gelen eseri 277 tanedir. Eserlerinin 200 kadarı Uşşak makamındadır. Sadece Uşşak makamından birbirinden ayrı bu kadar eser bestelemek ancak müstesna bir kabiliyet işidir

Bu devrin mûsikîşinaslarını elbette bunlarla sınırlamak mümkün değildir. Ayrıca, Karşıyakalı Hüsamettin Bey, Latif Ağa, Kazasker Mustafa İzzet, Nevres Paşa, kemençeci Nikoloki, Neyzen Osman Bey, Sadık Ağa, Sultan Abdülaziz, Neyzen Salim Bey, Neyzen Aziz Dede Enderunî Ali Bey Tophaneli Mehmet Sabri Bey, Neyzen Rıza Bey, Hafız Yusuf Efendi, Tanburî Cemil Bey gibi daha pek çok isim zikretmek mümkündür.

Türk müziği nazariyatını geçmişteki edvarları (mûsikî kitapları) inceleyerek derinlemesine araştırmalarla ortaya çıkardıkları bilgi ve buluşları öğrencilerine aktaran üç önemli şahsiyeti anmak gerekir. Bunlar Galata Mevlevîhanesi Şeyhi Ataullah Dede Efendi (1842–1910), Yenikapı Mevlevîhanesi Şeyhi Mahmut Celâlettin Dede Efendi (1849–1908) ve Bahariye Mevlevîhanesi Şeyhi Hüseyin Fahrettin Dede Efendi (1854–1911)’dir. Bu kişiler bütün bilgi birikimlerini ve bulgularını öğrencileri Rauf Yekta (1871–1935), Dr. Suphi Ezgi (1869–1962) ve Hüseyin Saadettin Arel (1880–1955)’e aktarmışlardır. Bu aşamada yapılan çalışmalar ile Türk mûsikîsi bugünkü sistemli halini almıştır.

Türk mûsikîsi adına mûsikî tasnif ve tespit heyeti kurulmuş, bu heyete Rauf Yekta Bey başkanlık etmiştir. Bu heyetin üstün gayretleri neticesinde Türk mûsikîsinde pek çok eser kayıt altına alınarak kaybolup gitmesine engel olunmuştur. Rauf Yekta Bey başkanlığındaki bu heyette Hâfız Ahmet Efendi (Irsoy) ve İsmail Hakkı Bey de görev almıştır. Kısa bir süre sonra vefat eden İsmail Hakkı Bey’in yerine, Ali Rıfat Çağatay getirilmiş, birkaç yıl sonra da Dr. Suphi Ezgi ve Mesut Cemil Bey de heyete katılmıştır.
Ayrıca yine bu dönemde yapılan en başarılı çalışmalardan biri de mûsikî nazariyatımızın oluşturulması ile ilgilidir. Hüseyin Saadettin Arel, Dr. Suphi Ezgi Rauf Yekta Bey gibi isimler gelenekten gelen nazariyat çalışmalarını daha da genişleterek (bugün çok eleştirilse bile) Arel-Ezgi-Uzdilek sistemini oluşturmuşlardır.
XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren resmî desteğini yitiren ve âdeta kendi haline bırakılan Türk mûsikîsi, dönemin pek çok batı yanlısı aydını tarafından da hırpalanmış ve faaliyet sahası kısıtlanmıştır. Mûsiki eğitimi için önemli iki kurum Mehterhane ve Enderûn’un kapatılmasından sonra 1913’te loncalar, 1925’te de Mevlevîhânelerle birlikte diğer tekkeler kapatılınca halkı mûsikî konusunda eğiten, besleyen, şuurlandıran en önemli arterler de kesilmiştir. Kapatılan bu teşkilatların yanı sıra, Türk mûsikîsinin eğitim-öğretim ve yayım sahasında da yasaklanması ayrı bir inceleme konusudur.
9 Aralık 1916 yılında çıkan “Mûsikî Encümeni ve Darü’l-Elhan Talimatnamesi” ile maarif nezareti Türk Mûsikîsine yeni bir dinamizm kazandırmak istemiştir. Mûsikî Encümeni geniş yetkili bir ilim-sanat kurulu, Darü’l-Elhan ise Türk ve batı müzikleri ile tiyatro bölümlerinden oluşan bir müzik okulu gibi çalışıyordu. 1923 yılında Mûsikî Encümeni kaldırılmış ve Darü’l-Elhan’da İstanbul Belediyesine bağlanmıştır. 14 Eylül 1924 tarihinde yapılan açılış töreninde Müdür Musa Süreyya Bey, Darü’l-Elhan’da amaçların batı müziği ilkeleri doğrultusunda bir eğitim vermek olduğunu açıklamış, daha sonra da 9 Aralık 1926’da maarif vekâletinin İstanbul Belediyesine yazdığı bir yazıyla Darü’l-Elhan’dan Türk mûsikîsi bölümünün kaldırıldığını açıklayarak devlet artık Türk mûsikîsi devrinin kapandığını ilân etmiştir. Çok geçmeden Riyaset-i Cumhur ince saz heyeti de aynı âkıbete uğramıştır. Dârü’l-Elhan’dan Türk mûsikîsi öğretiminin yasaklanmasına paralel olarak Türk müziği okul programlarından da uzaklaştırılmıştır.
Cumhuriyetle birlikte yapılan bazı tasnif, tertip, repertuar çalışmaları dikkat çekse de Türk mûsikîsi eski ihtişamının çok gerisinde kalmış, yasaklı dönemler yaşamış, eğitim sisteminin dışında tutulmuş ve gerici, ikinci sınıf bir sanat gibi görülmeye başlanmıştır. Türk mûsikîsine resmî destek olmadığı için çalışmalar amatör topluluklar, dernekler seviyesinde sürdürülmüş ve bu mûsikî yaşatılmaya çalışılmıştır. Özellikle Cumhuriyetin ilk yıllarında kurulan Dârü’l Mûsikî-i Osmânî, Dârüttalîm-i Mûsikî, Üsküdar Mûsikî Cemiyeti, gibi mûsikî cemiyetleri bu mûsikînin varlığını sürdürmesinde önemli rol oynamıştır.

XX. asrın ilerleyen yıllarında Türk mûsikîsi açısından ciddi faaliyetlerin başladığı görülür. Anadolu’nun hemen hemen her ilinde açılan mûsikî cemiyetleri başta olmak üzere, Türk mûsikîsi konservatuarları, devlet koroları ve kültür merkezi faaliyetleri ile bir ivme yakalayan mûsikîmiz, buralarda yapılan eğitim ve diğer çalışmalar neticesinde pek çok mûsikîsevere hizmet vermeye başlamıştır. Bu çalışmalar neticesinde birçok bilim adamı ve sanatçı yetişmiş, yaklaşık yüz elli yıldır devam eden mûsikîmizdeki durgunluk yerini bir çıkış ve dinamizm sürecine bırakmıştır.
Son dönemde yapılan eserler genellikle şarkı formunda bestelenmiş ve bu dönem içerisinde pek çok şarkı bestekârı yetişmiştir. Suphi Ziya Özbekkan (1887– 1966), Şerif Muhittin Targan (1892–1967), Sadettin Kaynak (1895–1961), Zeki Arif Ataergin (1896–1964), Yesâri Âsım Arsoy (1896–1992), Şerif İçli (1899–1956), Münir Nurettin Selçuk (1899–1981), Cevdet Çağla (1900–1988), Selâhattin Pınar (1902–1960), İsmail Baha Sürelsan (1912–1998), Bekir Sıtkı Sezgin (1936–1996), Cinuçen Tanrıkorur (1938-2000), gibi daha pek çok ismi saymak mümkündür.

Büyük Itrî’ye eskiler derler,
Bizim öz mûsıkîmizin pîri;
O kadar halkı sevk edip yer yer,
O şafak vaktinin cihangîri,
Nice bayramların sabâh erken,
Göğü, top sesleriyle gürlerken,
Söylemiş saltanatlı Tekbîr’i.
Tâ Budin’den Irâk’a, Mısr’a kadar,
Fethedilmiş uzak diyarlardan,
Vatan üstünde hür esen rüzgâr,
Ses götürmüş bütün baharlardan.
O dehâ öyle toplamış ki bizi,
Yedi yüz yıl süren hikâyemizi
Dinlemiş ihtiyar çınarlardan.
Mûsıkîsinde bir taraftan dîn,
Bir taraftan bütün hayât akmış;
Her taraftan, Boğaz, o şehrâyîn,
Mâvi Tunca’yla gür Fırât akmış.
Nice seslerle, gök ve yerlerimiz,
Hüznümüz, şevkimiz, zaferlerimiz,
Bize benzer o kâinât akmış.
Çok zaman dinledim Nevâ-Kâr’ı,
Bir terennüm ki hem geniş hem şûh:
Dağılırken “Nevâ”nın esrârı,
Başlıyor şark ufuklarında vuzûh;

Mest olup sözlerinde her heceden,
Yola düşmüş, birer birer, geceden
Yürüyor fecre elli milyon rûh.
Kıskanıp gizlemiş kazâ ve kader
Belki binden ziyâde bestesini,
Bize mîrâsı kaldı yirmi eser.
“Nât”ıdır en mehîbi, en derini.
Vâkıâ ney, kudüm gelince dile,
Hızlanan Mevlevî semâıyle
Yedi kat arşa çıkmış “Âyîn”i.
O ki bir ihtişamlı dünyâya
Ses ve tel kudretiyle hâkimdi;
Âdetâ benziyor muammâya;
Ulemâmız da bilmiyor kimdi?
O eserler bugün defîne midir?
Ebediyyette bir hazîne midir?
Bir bilen var mı? Nerdeler şimdi?
Öyle bir mûsıkîyi örten ölüm,
Bir tesellî bırakmaz insanda.
Muhtemel görmüyor henüz gönlüm;
Çok saatler geçince hicranda,
Düşülür bir hayâle, zevk alınır:
Belki hâlâ o besteler çalınır,
Gemiler geçmeyen bir ummanda.

Yahya Kemal Beyatlı

KLASİK TÜRK MÜZİĞİ NAZARİYATI

Müziğin tanımını yaparken müzik, seslerin ilmidir dedik. Her ilmin bağlı olduğu birtakım kurallar vardır. Müzik de bir ilim olduğuna göre onun da birtakım kuralları vardır. İşte müziğin bağlı olduğu kurallar bütününe “Musıkî Nazariyatı” denir.

SES

Ses, cisimlerin titreşmelerinden meydana gelen fiziksel bir olaydır. Bu titreşimler esnek bir ortamda dalgalar halinde yayılarak kulağa kadar gelir. Oradan da beyne iletilerek ses işitilmiş olur.

Müzikal sesleri birbirinden ayıran 4 özellik vardır:
• Yükseklik: Seslerin birbirine oranla ince veya kalın olması halidir.
• Şiddet : Sesler arasındaki kuvvet farkıdır.
• Tını : Sesler arasındaki renk farkıdır. (Aynı sesi veren iki farklı müzik aleti)
• Süre : Seslerin zaman içindeki uzunluğu.

Müzikte ses iki kısımda incelenir:
• Aletlerin çıkarttığı sesler
• İnsan sesleri

Aletlerin çıkarttığı sesler musıkî aletlerinin çıkarttığı seslerdir ve üç kısımda incelenir:
• Telli sazlar (Mızrap veya yayla çalınan sazlardır. Ud, keman, kanun, tanbur vb.)
• Nefesli sazlar (Ağaç veya madenî cisimlerden yapılan ve insan nefesiyle çalınan sazlardır. Ney, klarnet vb.)
• Vurmalı sazlar (Sabit veya ayarlamalı perdesiz, vurularak çalınan sazlardır. Ritm almada kullanılırlar. Kudüm, bendir, darbuka vb.)

İnsan hançeresiyle çıkan sesler de üç kısımda incelenir:
• Erkek sesleri (Tenor, Bariton, Bas)
• Kadın sesleri (Soprano, Mezo Soprano, Alto)
• Çocuk sesleri (Herhangi bir sınıflandırmaya tabi tutulmazlar.)

PORTE

Yazı yazarken nasıl ki belirli bir düzen içinde satırlar kullanıyorsak, müzik yazısı yazarken de satır adı verilen çizgiler kullanılır.

Yatay olarak üst üste çizilen, birbirine paralel 5 çizgi ve 4 eşit aralıktan oluşan şekle Porte denir. Notalar, işte bu çizgi ve aralıklara yazılır.

Portede çizgi ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru olmak üzere;
1. çizgi - 1. aralık,
2. çizgi - 2. aralık,
3. çizgi – 3. aralık,
4. çizgi – 4. aralık,
5. çizgi şeklinde sıralanır.

Portenin alt kısmına doğru inildikçe sesler pestleşir (kalınlaşır), üst kısmına doğru çıkıldıkça sesler tizleşir (incelir).

EK ÇİZGİSİ

Seslerin sadece portede belirtilen tizlikte veya pestlikte olması beklenemez. Bazen çok pest, bazen de çok tiz sesler çıkabilir. İşte portenin dışına taşan bu sesleri göstermek için portenin altına veya üstüne ek çizgiler çizilir.

Aşağıda ek çizgiler ve bu çizgilere yazılan notalar görülmektedir.

ANAHTAR

Porte üzerine notaları yazmadan önce mutlaka anahtar denilen şekiller koyulur. Müzikte kullanılan 3 çeşit anahtar vardır: SOL anahtarı, DO anahtarı, FA anahtarı

Türk Musikisinde sadece SOL anahtarı kullanılmaktadır. Portenin ikinci çizgisinden başlayan, bu çizgiye ve dolayısıyla bu çizgideki notalara sol adını veren anahtardır.

NOTA

Nasıl ki yazı dilinde sesler harflerle gösteriliyorsa, müzik dilinde de notalarla gösterilir.
Müzik seslerini porte üzerinde göstermeye yarayan şekillere Nota denir. 7 tane nota olup bunlar sırasıyla; DO, RE, Mİ, FA, SOL, LA, Sİ olarak adlandırılır.
Nota isimleri ilk olarak İtalyan papaz Guido D’arraze tarafından bir ilahide kullanılmış ve sonra küçük değişiklikler yapılarak herkes tarafından benimsenmiştir. İlahi şöyledir:

Ut queant laxis
Resonare fibris
Mira gestorum
Famuli tuorum
Solve polluti
Labii reatum
Sonate Johannes

Burada görüldüğü gibi Ut hecesi yerine Do ve So hecesi yerine Si kullanılmaktadır.

NOTA KIYMETLERİ

Bir müzik eserini dinlediğimiz zaman bazı seslerin uzun, bazı seslerin kısa olduğunu fark ederiz. Bu sesleri zaman olarak ifade etmek için farklı nota şekilleri belirlenmiştir. Bu şekiller notaların süresini göstermekte olup, tizliği veya pestliğiyle hiçbir ilgisi yoktur.
Nota kıymetleri şöyledir:

Portenin 3. çizgisine (Sİ) kadar olan notaların çizgileri yukarıya doğru, 3. çizgiden sonraki notaların çizgileri ise aşağıya doğru çizilir.

Notalar porte üzerine tek tek yazılabildiği gibi çengeller yerine çizgilerle birleştirilerek de yazılır. Bu, notaların daha estetik görünmesini sağlar. 4/4 - 2/4 ve 1/4'lük notaların dışındaki notaların çizgileri birleştirilir. Bu, tamamen estetik görüntü için yapılır.

ES (SUS)

Nasıl ki konuşurken ifadelerimizin daha iyi anlaşılması için zaman zaman susmamız gerekiyorsa, bir eserin icrasında da zaman zaman susmak gerekmektedir. Susulan zamanlar, aynı notalarda olduğu gibi farklı sürelerde olacağı için bunları ifade etmekte de kullanılan işaretler farklıdır.
Aşağıda sus işaretlerini görmektesiniz.

BAĞ ÇİZGİSİ

Bir eserde kimi yerler icracı tarafından nefes alınmadan (tek nefeste) okunması istenir. İşte bu tür durumlarda hangi seslerin tek nefeste okunması isteniyorsa o seslere ait notalar bağ çizgisiyle birleştirilir.

ÇOĞALTMA NOKTASI

Herhangi bir notanın sağ tarafına koyulan bir nokta, o notanın değerini (süresini) kendi değerinin yarısı kadar artırır.

TRİOLE (ÜÇLEME)

Kimi zaman peş peşe gelen eşit kıymetteki 3 notanın 2 nota süresinde icra edilmesi istenir. Bu tür durumlarda bu 3 nota bir bağ çizgisiyle birleştirilir ve çizginin iç kısmına 3 rakamı yazılır.

ÇARPMA NOTASI

Genellikle aynı iki nota yan yana geldiğinde çarpma notası denilen nota kullanılır. Böylece bu notalar daha belirgin hale getirilebilir. Ayrıca süsleme yapılarak müziğin kulağımıza daha hoş gelmesi de sağlanmış olur.Burada dikkat edilmesi gereken husus, çarpma notası kendisinden sonra gelen notadan daha uzun süreli olamaz. Yani adından da anlaşılacağı üzere icra esnasında bu nota görüldüğünde sadece vurulup geçilir. Ayrıca çarpma notası ölçüye dâhil değildir.

DURMA NOKTASI (PUANDORG)

Eserin belirli yerlerinde, verilmek istenilen etkiyi artırmak için, tamamen icracının isteğine bağlı olarak durma noktaları belirlenmiştir. İcracı bu işaretin koyulduğu notalarda ölçüye bağlı kalmaksızın istediği kadar durabilir.

ÖLÇÜ

Portenin üzerine önce anahtar işaretinin koyulduğunu görmüştük. Anahtardan sonra ise bazı sayılar yazılır. Bu sayılar, birim zamanda kaç tane kaçlık nota veya es kullanılacağını gösterir.
Aşağıdaki şekilde de görüleceği üzere Sol anahtarından sonra 4/4 sayısı yazılmış. Bu bize her bir ölçüde 4 tane 1/4'lük nota veya es olacağını gösteriyor.

ÖLÇÜ ÇİZGİSİ

Portenin başındaki ölçü değeri kadar nota veya es yazıldıktan sonra porteye dik bir çizgi çizilir. Bu çizgiye Ölçü Çizgisi denir. Bu çizgi çizildikten sonra yeni bir ölçüye geçilir.
Aşağıdaki şekilde 2 ölçünün ölçü çizgisiyle nasıl ayrıldığı görülmektedir.

BİTİRME ÇİZGİSİ

Eserin sonunda, portenin bitimine, porteye dik iki çizgi çizilir. Bu çizgilerden birincisi ince, ikincisi kalındır. İşte bu şekilde çift olarak çizilen çizgiye Bitirme Çizgisi denir.
Aşağıdaki şekilde ölçü çizgisi ve bitirme çizgisi görülmektedir.

RÖPRİZ (TEKRAR İŞARETİ)

Bir eserde bazı yerlerin tekrar edilmesi istenirse bu işaret koyulur. Yukarıda anlatılan bitirme çizgisinden farklı olarak bu kez ince çizginin önüne üst üste olmak üzere iki nokta koyulur.
Burada dikkat edilmesi gereken husus; tekrar işaretini gördüğümüzde şayet daha önce tekrar işareti yoksa eserin başına, varsa daha önceki tekrar işaretine dönmek gerekmektedir.
Aşağıdaki şekillerde tekrar işareti gördüğümüzde nereye dönmemiz gerektiği anlatılmaktadır.

Daha önce tekrar işareti koyulmadığından eserin başına dönülecek.

Daha önceki tekrar işaretine dönülecek.
DOLAP Burada üzerinde 1 ve 2 yazan iki ölçü var. Bunlara dolap denir.

1. dolabın sonuna kadar eser normal icra edilir. Birinci dolabın sonundaki röpriz işaretiyle eserin başına dönülür. Birinci dolaba kadar tekrar icra edilir. Birinci dolaba gelindiğinde burası icra edilmez ve ikinci dolaba geçilerek esere devam edilir.

DÖNÜŞ İŞARETLERİ

Tekrar edilmesi istenen bölümlerin başlarına ve sonlarına koyulan özel işaretlerdir.

Senyö: Bir eserde ikinci defa konulduğu yerden birincisine dönülüp tekrar icra edileceğini gösterir.

Koda: Bir eserde belirli bir yere kadar icra tamamlandıktan sonra bir bölüm atlanarak başka bir bölüme geçmek gerekiyorsa icra edilmeyecek bölümün başına ve sonuna bu işaret konulur. Eser icra edilirken birinci kodaya gelindiğinde buradan ikinci kodanın bulunduğu yere atlanır ve oradan itibaren icraya devam edilir. Koda genellikle Senyö kullanıldıktan sonra ve eser sonlarında aranağmeye geçişte kullanılır.

D.C. (Da Capo): Eserin her neresinde olursa olsun bu harfleri gördüğümüzde eserin en başına dönülmesi gerektiğini ifade eder.

Bu üç dönüş işaretinden başka, özel bir işaret daha vardır. Bu işaret aslında dönüş işareti olmayıp daha çok yazım kolaylığı sağlamak amacıyla kullanılır. Şöyle ki bir ölçü aynen -olduğu gibi- tekrar edilecekse tekrar yazılmaz ve aşağıdaki örnekte görüldüğü gibi bir işaret koyulur. Bu işaret görüldüğünde bir önceki ölçü tekrar edilir.

DONANIM

Bir müzik eserinin ilk satırının başlangıcında bazı işaretler ve yazılar yer alır. Bu işaretlerin tümüne birden donanım denir. Bunları anlamadan eseri anlamak ve çözmek mümkün değildir.

Donanımda bulunan işaret ve yazıların anlamları şöyledir:

Anahtar: Türk müziğinde sadece sol anahtarı kullanılır. Anahtar bize hangi notanın hangi adla okunacağını gösterir.

Arıza İşaretleri: Eserin başından sonuna kadar alacağı diyez ve bemolleri gösterir. Eserin makamı hakkında bilgi verir.

Usul Rakamı: Donanımda, porte üzerine yazılı alt alta iki rakam bulunur. Her ölçüde eşit olarak kullanılan nota kıymetlerini gösterir. Örneğin (3/4), her ölçüde 3 tane bir dörtlük nota kullanıldığını belirtir.

Usul Adı: Her eserin bir ritmi vardır. Usul rakamıyla belirlenen bu ritimler isimleriyle anılırlar. Örneğin (3/4) Semai – (4/4) Sofyan.

Metronom İşareti: Eserin hangi hızda okunması gerektiğini gösterir. Yukarıdaki şekilde bir dakikada 120 tane 1/4 lük nota icra edileceği anlaşılmaktadır.

Eserin Hareketini Bildiren Kelimeler: Bunlar da metronom işareti gibi eserin hızını belirten kelimelerdir. Örneğin ağır, orta, ağırca, yörük, yürükçe gibi.)

TRİLL (TİTRETME)
Herhangi bir notanın üzerinde görülen bu işaret, o notanın titreterek okunmasını sağlar.

KREŞENDO – DEKREŞENDO

Kreşendo: Bir eserin bazı yerlerinde sesin şiddetinin yani volümün kademeli olarak yükselmesi istenir. İşte ses şiddetinin yükselmesi istenilen yerden itibaren kreşendo denilen işaret koyulur.

Dekreşendo: Kreşendonun tersi olarak bir eserin bazı yerlerinde ses şiddetinin azalması istenir. İşte bu durumda da dekreşendo denilen işaret kullanılır.

GAM (DİZİ)

Herhangi bir notadan başlayıp inici veya çıkıcı olarak sekiz komşu notanın hiç kopmadan sıralanmasına gam (dizi) denir.

Dizi, pestten başlayıp tize doğru sıralanıyorsa çıkıcı, tizden başlayıp peste doğru sıralanıyorsa inici dizi adını alır. Dizinin çıkıcılığı veya iniciliği hakkında bir şey belirtilmemişse bunun çıkıcı olduğu anlaşılır.
İnici ve çıkıcı dizilere örnek:

BİR SEKİZLİNİN 53 PARÇAYA BÖLÜNMESİ

Batı müziğinde bir sekizli 12 eşit parçaya bölünmüştür. Bu da tam olan aralıkların ikiye bölünmesiyle sağlanmıştır. Dolayısıyla Batı müziğinde bir tam ikili aralık iki parçaya bölünmekte, yarım aralık ise bölünmemektedir.

Not: Do – Re, Re – Mi, Fa – Sol, Sol – La, La – Si aralıkları Tam Ses, Mi – Fa, Si – Do aralıkları Yarım Sestir.

Türk müziğinde bu durum, bir tam ikili aralığın dokuz eşit parçaya, bir yarım aralığın ise dört eşit parçaya bölünmesi şeklindedir. Bu eşit parçalardan her birine koma denir. Türk müziğinin makam zenginliği de bundan kaynaklanmaktadır.

Türk müziğinde DO1’den DO2’ye bir sekizli aralık 53 koma olmaktadır.

Türk müziğindeki perde sistemine göre 1 – 4 – 5 – 8 – 9 komalık aralıklar kullanışlı olmaktadır. Bu aralıklara birer isim verilmiştir. Aşağıdaki şekilde koma değerleri ve bu değerlere verilen isimler görülmektedir.

ARIZA(DEĞİŞTİRME) İŞARETLERİ

Değişik makam dizilerinin oluşturulmasında dizide bulunan bazı sesleri bazen değiştirmek gerekir. Aynı şekilde değişmiş olan sesleri de tabii haline döndürmek gerekebilir. Bunun için diyez, bemol, natürel gibi özel şekilli işaretlerden faydalanılır. Bu işaretlerin anlamları şöyledir:

o Diyez: Önüne konulduğu notayı değeri kadar tizleştirir.
o Bemol: Önüne konulduğu notayı değeri kadar pestleştirir.
o Natürel: Diyezli veya bemollü notayı tabii haline döndürür.

Türk müziğinde kullanılan her bir aralık için farklı değiştirme işaretleri vardır. Bunlar, makam dizilerinin oluşturulmasında kullanılır.

Aşağıdaki tabloda bu işaretlerin adı, koma değerleri, rumuzları ve işaretlerin şekli gösterilmiştir.

Not: Artık ikili aralığı Türk müziği için çok özel bir aralıktır. Bunun diyezi ve bemolü için bir işaret geliştirmeye gerek duyulmamıştır. Çünkü bir başka sesi de ihlal etmektedir. Artık ikili aralığı sadece bazı makamlarda kullanılmaktadır. Buna Hicaz aralığı da denir.
Arıza işaretlerinin koma değerleri bir çizelge üzerinde şöyle gösterilebilir:

TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ANA SESLERİN İSİMLERİ

TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN 24 ARALIK İLE 25 SESİN YERLERİ VE İSİMLERİ

ARALIK

Sesler arasındaki kalınlık – incelik farkına aralık denir.

Birli: Bir ses olduğu yerde aynen tekrar edilirse birli aralıktır. (Do – Do, Re – Re) gibi.
İkili: Bir sese göre ister üst ister alt taraftan bitişik sese ikili denir. (Sol – La, La – Si) gibi.
Üçlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil üçüncü sese üçlü denir. (La – Do) gibi.
Dörtlü: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil dördüncü sese dörtlü denir. (La – Re) gibi.
Beşli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil beşinci sese beşli denir. (La – Mi) gibi.
Altılı: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil altıncı sese altılı denir. (La – Fa) gibi.
Yedili: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil yedinci sese yedili denir. (La – Sol) gibi.
Sekizli: Bir sese göre üst veya alt taraftan kendi dâhil sekizinci sese sekizli veya oktav denir. (La – La) gibi.

TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM DÖRTLÜLER

Türk müziğinin esasını dörtlü ve beşliler meydana getirir. Bu dörtlü ve beşlilerin birçoğu tam dörtlü ve tam beşlidir. Özellikle basit makamlarda kullanılan dörtlü ve beşlilerin tam dörtlü ve tam beşli olma şartı vardır.
Tam dörtlü: Üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlülerdir.

Türk müziğinde kullanılan tam dörtlüler:
1) Çargâh Dörtlüsü
2) Buselik Dörtlüsü
3) Kürdi Dörtlüsü
4) Rast Dörtlüsü
5) Uşşak Dörtlüsü
6) Hicaz Dörtlüsü

Çargâh Dörtlüsü:

Yeri (Do) Çargâh perdesidir.
Aralıkları; T T B dir.

Buselik Dörtlüsü:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; T B T dir.

Kürdi Dörtlüsü:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; B T T dir.

Rast Dörtlüsü:

Yeri (Sol) Rast perdesidir.
Aralıkları; T K S dir.

Uşşak Dörtlüsü:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; K S T dir.

Hicaz Dörtlüsü:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; S A S dir.

TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN TAM BEŞLİLER

Türk müziğinde kullanılan tam dörtlülerin sonuna bir tanini (tam ses) eklenmesiyle elde edilir.
Uşşak dörtlüsü Hüseyni beşlisi adını alır.

Tam beşli: Dört aralığı toplamı 31 koma olan beşlilerdir.

1) Çargâh Beşlisi
2) Buselik Beşlisi
3) Kürdi Beşlisi
4) Rast Beşlisi
5) Hüseyni Beşlisi
6) Hicaz Beşlisi

Çargâh Beşlisi:

Yeri (Do) Çargâh perdesidir.
Aralıkları; T T B T dir.

Buselik Beşlisi:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; T B T T dir.

Kürdî Beşlisi:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; B T T T dir.

Rast Beşlisi:

Yeri (Sol) Rast perdesidir.
Aralıkları; T K S T dir.

Hüseyni Beşlisi:

Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; K S T T dir.

Hicaz Beşlisi:
Yeri (La) Dügâh perdesidir.
Aralıkları; S A S T dir.

TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN DİĞER DÖRTLÜ VE BEŞLİLER

Saba Dörtlüsü: Eksik bir dörtlüdür. Yani üç aralığı toplamı 22 koma değil, 18 komadır.
Yeri Dügâh perdesidir.
Aralıkları; K S S dir.

Segâh Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir.
Yeri Segâh perdesidir.
Aralıkları S T K T dir.

Müstear Dörtlüsü ve Beşlisi: Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve tam beşli başlığında incelenmemiştir.
Yeri Segâh perdesidir.
Aralıkları T S K T dir.

Hüzzam Beşlisi: Dörtlüsü 19 komadır. Yani eksik dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün sonuna Tanini eklenerek değil (A) artık ikili eklenerek elde edilmiştir.
Yeri Segâh perdesidir.
Aralıkları S T S A dır.

Nikriz Beşlisi: Dörtlüsü 26 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz tarafına değil, pest tarafına Tanini eklenerek elde edilmiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz.
Yeri Rast perdesidir.
Aralıkları T S A S dir.

Ferahnâk Beşlisi: Dörtlüsü 23 komadır. Yani artık dörtlüdür. Beşlisi, dörtlünün tiz tarafına Tanini eklenerek elde edilmemiştir. Yani tam beşli özelliği taşımaz.
Yeri Irak perdesidir.
Aralıkları S T T K dır.

TÜRK MÜZİĞİNDE MAKAMLAR

Müziğimizde 600 civarında makam mevcut olup ancak bunlardan pek azı günümüzde kullanılmaktadır. Bazı makamlarımız çok az işlendiğinden, bazıları da yapılarının ağırlığından dolayı günümüze kadar ulaşamamıştır.

Dörtlü ve beşlilerin değişik şekillerde birbirine eklenmesiyle “makam dizileri” açıklanmaktadır. Bu dizilerin belli kurallar içinde kullanılmasıyla makamlar meydana gelmiştir.

Türk müziğinde kullanılan makamlar 3 ana başlıkta toplanır:

• Basit Makamlar
• Göçürülmüş Makamlar (Şed Makamlar)
• Birleşik Makamlar (Mürekkep Makamlar)

BASİT MAKAMLAR:

Bir makamın basit makam sayılabilmesi için aşağıdaki şartlara uyması gerekmektedir:

• Bir dörtlü ile bir beşliden veya bir beşli ile bir dörtlüden meydana gelmiş bir dizisi olmalıdır.
• Dörtlü ve beşlilerin tam dörtlü ve tam beşli olması gerekmektedir. Bunlar; Çargâh, Buselik, Kürdi, Rast, Uşşak (Hüseyni) ve Hicaz’dır.
• Güçlü perdeleri, dörtlü ve beşlilerin ek yerinde olmalıdır.
• Sekiz sesli bir dizileri olmalıdır ve bu diziler makamın tüm özelliklerini taşımalıdır.
Bu özellikleri taşıyan makamlar basit makamlardır.

Çargâh
Buselik
Kürdi
Rast
Uşşak
Neva
Hümayun
Hicaz
Uzzal
Zirgüleli Hicaz
Hüseyni
Karcığar
Suzinak
Bayati
Muhayyer
Tahir
Şehnaz Buselik

Bir makamı incelerken aşağıdaki özelliklerine dikkat edilir:

a. Durağı (Karar sesi)
b. Seyri (İnici – çıkıcılığı)
c. Dizisi (Dörtlü ve beşli yapısı)
d. Güçlüsü (Dörtlü ve beşlinin birleşim yeri)
e. Donanımı (Eserin başındaki özel işaretler)
f. Yedeni (Karar sesinden tam veya yarım ses öncesi)
g. Dizinin seyri
h. Perde aralıkları
i. Dizinin genişlemesi

GÖÇÜRÜLMÜŞ MAKAMLAR:

Şed, yani göçürme, herhangi bir dörtlü veya beşliyi ya da bir makam dizisini durak sesinden yani kendi yerinden başka bir perdeye aralıklarını bozmadan ve gerekli işaret değişikliklerini yaparak taşımak, bir başka deyişle göçürmektir. Göçürme yapılarak yeni bir makam gurubu ortaya çıkmıştır. Bu guruba “Göçürülmüş makamlar” denir. Her makam dizisinin her perdeye göçürülmesi mümkün değildir.

Şed makamlar, her ne kadar bir makam dizisinin bir başka perde üzerine göçürülmesiyle elde ediliyor olsa da birçok zaman kendilerini meydana getiren ana dizinin özelliklerine sadık kalmayıp gerek çeşni gerekse seyir bakımından farklılıklar göstermektedir. Böylece yeni özellikler kazanmaktadır. Bu bakımdan şed kelimesi transpoze’nin “Transposition” tam karşılığı olarak kabul edilemez.

Kendi yerinden başka perdelere göçürülmüş olan makamlar şunlardır:

• Çargâh
• Buselik
• Kürdi
• Zirgüleli Hicaz
• Neveser
• Segâh
Bu makamlar göçürüldükleri perdelere göre şu şekilde isimlendirilmişlerdir:

Çargâh Makamı Şedleri:

• Rast perdesinde: Mahur
• Acemaşiran perdesinde: Acemaşiran

Buselik Makamı Şedleri:

• Rast perdesinde: Nihavent
• Hüseynîaşiran perdesinde: Ruhnevaz
• Yegâh perdesinde: Sultaniyegâh

Kürdi Makamı Şedleri:

• Rast perdesinde: Kürdilihicazkâr
• Hüseynîaşiran perdesinde: Aşkefza
• Yegâh perdesinde: Ferahnüma

Zirgüleli Hicaz Makamı Şedleri:

• Rast perdesinde: Zirgüleli Suzinâk ve Hicazkâr
• Irak perdesinde: Evcârâ
• Hüseynîaşiran perdesinde: Suz-i Dil
• Yegâh perdesinde: Şedd-i Araban

Neveser Makamı Şeddi:

• Acemaşiran perdesinde: Reng-i Dil

Segâh Makamı Şeddi:

• Nim Hicaz perdesinde: Heft-gâh

BİRLEŞİK MAKAMLAR (MÜREKKEP MAKAMLAR)

Yapısında çeşitli makam dizileri bulunduran makamlara birleşik makam denir. Birleşik makamlar, karar perdesine göre 8 gurupta incelenir.

1. Yegâh perdesinde karar verenler
• Ferahfezâ
• Dilkeşide
• Lâlegül
• Sultâni Segâh
• Şerefnümâ
• Şive-nümâ
• Yegâh
• Acem'li Yegâh
• Anber-efşân

2. Hüseynîaşiran perdesinde karar verenler
• Hüseyni Aşirân
• Bûselik Aşirân
• Aşirân Zemzeme
• Nühüft
• Can-fezâ
• Sabâ Aşirân
• Hicaz Aşirân
• Zirefkend

3. Acemaşiran perdesinde karar verenler
• Şevk-i Tarab
• Şevk'efzâ
• Şevk-âver
• Tarz-ı Cedid

4. Irak perdesinde karar verenler
• Irâk
• Eviç
• Bestenigâr
• Beste-Isfahân
• Râhatü'l Ervâh
• Dilkeşhâveran
• Rûy-i Irâk
• Revnak-nümâ
• Hüzzâm-ı Cedid
• Ferahnâk
5. Rast perdesinde karar verenler

• Nikriz
• Neveser
• Pesendide
• Güldeste
• Tarz-ı Nevin ı
• Nihâvend-i Kebir
• Zâvil
• Pençgâh
• Sûz-i Dilârâ
• Büzürk
• Sazkâr
• Rehâvi
• Şevk-i Dil

6. Dügâh perdesinde karar verenler
• Beyâti Arabân
• Acem
• Acem Kürdi
• Hisâr
• Hisâr Bûselik
• Şehnâz
• Arazbâr
• Sabâ
• Dügâh
• Küçek
• Sipihr
• Gerdaniye
• Muhayyer Sünbüle
• Dügâh Mâye
• Sultâni Irak
• Nişâbûrek

7. Segâh perdesinde karar verenler
• Segâh
• Segâh Mâye
• Müsteâr
• Hüzzam
• Vech-i Arazbar

8. Buselik perdesinde karar verenler
• Nişabur

KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE USULLER

Usul:
Eşit sayıda muhtelif vuruşlardan meydana gelmiş kalıplara “usul” adı verilir.

Usul Vurmak:
Bir musıkî parçasını (çalarken veya söylerken) sağ ve sol ellerle vurarak ölçmeye “usul vurmak” denir.

Türk müziğinde usuller vuruşlarla belirtilir. El hareketleriyle yapılan bu vuruşlar muntazam bir tempo ile aksamadan, eser bitene kadar icra edilir.

Usullerin klasik icra tarzı; sağ elin sağ dize, sol elin sol diz üzerine vurulmasıyla belirtilir. Usullere daima sağ el ile başlanır. Eser icrasında usul tatbik etmek istediğimiz zaman sol el sol diz üzerine konur. Sağ el sağ dizden bir karış kadar yukarıda tutularak beklenir. Eserin başlama işaretiyle birlikte eserin yapısına göre sağ el sağ diz üzerine belirli bir hızda vurulur. Sağ el sağ dizin üzerine vururken sol el kalkar.

Usuller, paralel çizilen iki yatay çizgi üzerinde belirtilir. Üst çizgi daima sağ el, alt çizgi daima sol elin vuruşunu ifade eder.

Usullerin birinci vuruşu daima kuvvetli olur. Her vuruş bir değeri ifade eder. Usuller, çizgi üzerine notalar yazılarak belirtilir. Büyük kıymetteki notalar bulunan usuller daima ağır icra edilecek usulleri, daha az kıymetteki notaların bulunduğu usuller ise daima daha hafif ve hızlı ritimdeki usulleri ifade eder. (Birlik ve ikilik notaların bulunduğu usuller ağır, dörtlük ve sekizlik notaların bulunduğu usuller hafif, daha ritimlidir.)

Usullerin çizildiği paralel çizginin sol tarafına yazılan alt alta iki rakam usulün kıymetini belirtir. Üstteki rakam usulün kaç zamanlı, alttaki rakam ise her zamanın ne kıymette olacağını gösterir.

Yazılan eserlerde dizinin seslerini belirten diyez ve bemollerden sonra usul kıymetini ifade eden rakamlar yazılır.

Türk müziğinde usuller şu kelimelerle ifade edilir:

DÜM – TEK – TEKE – TEKA – TEKKA – TAHEK

DÜM : Kuvvetli zaman demektir. Sağ elle sağ diz üzerine vurularak ifade edilir.
TEK : Hafif zaman demektir. Sol elle sol diz üzerine vurularak ifade edilir.
TEKE : Birbirine eşit iki zaman, sağ ve sol ellerin eşit vuruşlarla dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir.
TEKA : Bir uzun ve bir kısa zamanı ifade eder. Sağ ve sol ellerin sağ ve sol dizlere vurulmasıyla ifade edilir.
TAHEK : Sağ ve sol ellerin birlikte havaya kaldırılıp dizler üzerine vurulmasıyla ifade edilir.

Usuller, basit usuller ve birleşik usuller olmak üzere iki kısma ayrılır. Bir zamanlı usul olmaz. Basit usuller iki tanedir.

1) İki zamanlı nim sofyan usulü
2) Üç zamanlı semai usulü

Bu usuller bölünemezler ve hiçbir usulden meydana gelmemişlerdir.

Bir de usuller büyük usuller ve küçük usuller olmak üzere ikiye ayrılır.

1) Küçük usuller: 2 zamanlıdan 15 zamanlıya kadar olan usuller.
2) Büyük usuller: 16 zamanlıdan 120 zamanlıya kadar olan usuller.

Usuller genellikle üç mertebelidir. 3/2 – 3/4 – 3/8 gibi.

Türk müziğinde kullanılan usullerden bazıları şunlardır:

• Nim Sofyan
• Semai
• Sofyan
• Türk Aksağı
• Yürük Semai – Sengin Semai
• Devr-i Hindî
• Düyek – Ağır Düyek
• Müsemmen (Katakofti)
• Aksak – Ağır Aksak
• Evfer
• Raks Aksağı
• Oynak
• Curcuna

Nim Sofyan: Bu usul iki zamanlıdır.

2/8 – 2/4 ve 2/2’lik mertebeleri varsa da en çok 2/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde genellikle oyun havaları, sirto, longa ve türküler yazılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Açılan bir gül gibi, gir kalbe gönül gibi (Rast)
• Akşam olur sabah olur yar gelmez (Hicaz)
• Akşamı süzme deniz, renginden gözüm yandı (Nihavent)
• Aşkın o sihirli elini hisseder gibiyim (Segâh)
• Ayva çiçek açmış yaz mı gelecek (Uşşak)
• Bakışların kıvılcım, ruha alev saçıyor (Hicaz)
• Beklerim yolunu gözlerim ağlar (Hicaz)
• Benim gönlüm sarhoştur yıldızların altında (Nihavent)
• Bir çift sevdalı bakışın aşk ateşi ruhumu sardı (Muhayyerkürdî)
• Bu aşka hiç kimse engel olamaz (Muhayyerkürdî)
• Bu kadar yürekten çağırma beni (Rast)
• Dudaklarında arzu, kollarında yalnız ben (Kürdi)
• Erkilet güzeli bağlar bozuyor (Hicaz)
• Gel gitme kalmasın gözüm yollarda (Segâh)
• Köprüler yaptırdım gelip geçmeye “Karam” (Segâh)
• Şimdi bahara erdim, gonca gonca gül derdim (Mahur)
• Üsküdar’a gider iken aldı da bir yağmur (Nihavent)
• Yar saçları lüle lüle, yar benziyor beyaz güle (Hicaz)

Semai: Bu usul üç zamanlıdır.

3/8 – 3/4 ve 3/2’lik mertebeleri varsa da en çok 3/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Şarkılarda türkülerde, ilahilerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Aklımı başımdan aldı gözlerin (Nihavent)
• Aşk rüyadır çok zaman, olduğu gibi bırak (Kürdi)
• Aşkı fısıldar sesin, bülbül müsün ah nesin (Nişaburek)
• Bekledim de gelmedin, sevdiğimi bilmedin (Nihavent)
• Bir akşam son defa seni görmeden (Buselik)
• Canandan uzak kaldı gönül (Kürdilihicazkâr)
• Değdi saçlarıma bahar gülleri (Hicaz)
• Duydum ki unutmuşsun gözlerimin rengini (Muhayyerkürdî)
• Erişti nev-bahar eyyamı, açıldı gül-i gülşen (Nihavent)
• Fikrimin ince gülü (Acemkürdi)
• Geçsin günler haftalar, aylar mevsimler yıllar (Rast)
• Gül ağacı değilem, her gelene eğilem (Rast)
• Hani o bırakıp giderken seni (Muhayyerkürdî)
• Her gece yollarda gözledim seni (Hüzzam)
• İçimde nice uzun yılların özlemi var (Nihavent)
• Kalbe dolan o ilk bakış unutulmaz, unutulmaz (Nihavent)
• Kayboldum kaybolan yıllar içinde (Hicaz)
• Kuş olup uçsam, sevgilimin diyarına (Segâh)
• Mademki gidiyorsun bırakıp burda beni (Hicaz)
• Nasıl geçti habersiz o güzelim yıllarım (Hicaz)
• Şarkılar söyle o sahillerde (Hicaz)

Sofyan: Bu usul dört zamanlıdır.

4/8 ve 4/4’lük mertebeleri varsa da en çok 4/4’lük mertebesi kullanılmıştır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Adalardan bir yar gelir bizlere (Hicaz)
• Artık yeşerecek bir dalım yok (Muhayyerkürdî)
• Bir gün karşılaşırsak ayrıldığımız yerde (Hicaz)
• Biz Çamlıca’nın üç gülüyüz (Sultaniyegâh)
• Bu ne acı bu ne keder, sus kalbim sus (Hicaz)
• Eğilmez başın gibi (Hicaz)
• Enginde yavaş yavaş günün minesi soldu (Hicaz)
• Gam zedeyim deva bulmam (Uşşak)
• Gitmesin gözlerinden pırıl pırıl arzular (Rast)
• Gönül sana tapalı, kapın bana kapalı (Acemaşiran)
• Gül açarken bahçemde, hep hayalin gülümser (Hicaz)
• Işıl ışıl gözlerinde siyah saçın rengi mi var (Nihavent)
• Mahmur bakışlı dilberim, seni ben candan severim (Hicaz)
• Maksadım birazcık yine naz yapmaktı (Nihavent)
• Mevsimler yas tutup çöller ağlasın (Muhayyerkürdî)
• Ömrümce o saf aşkını kalbimde yaşatsam (Kürdilihicazkâr)
• Sahilde o hoş buseleri aldığım akşam (Nihavent)
• Sonbaharı bir genç kızla Hisarlarda geçirdim (Nihavent)
• Tez geçse de her sevgide bin hatıra vardır (Hüseyni)
• Zeytin gözlüm sana meylim nedendir (Hüseyni)

Türk Aksağı: Bu usul beş zamanlıdır.

5/8 ve 5/4’lük mertebeleri vardır. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Ben bûy-i vefâ bekler iken sûy-i çemenden (Nihavent)
• Beni candan usandırdı cefâdan yâr usanmaz mı (Suzinâk)
• Çamlarda şafak rengi gibi gönlüme aktın (Nihavent)
• Esti nesîm-i nev-bahar açıldı güller subh-dem (Rast)
• Gel nazlı güzel gel bana can ver gülüşünle (Hicaz)
• Gönlüm yaralı bilmiyorum yar bana n'oldu (Hicaz)
• Gözyaşlarınız kalbime toplanmış emeldi (Eviç)
• Hâlâ yaşıyor kalbimin en gizli yerinde (Nihavent)
• Hicranla geçen günleri hasretle anarken (Hicaz)
• Körfez'deki dalgın suya bir bak göreceksin (Nihavent)
• Sayd eyledi bu gönlümü bir gözleri âhû (Hicaz)
• Sevdası henüz sinede gönlüm gibi sağdı (Hüzzam)
• Solsan da sararsan yine gül-pembe dehensin (Hicaz)
• Ümidini kirpiklerine bağladı gönlüm (Hüzzam)
• Varsın gönül aşkınla harap olsun efendim (Nişaburek)
• Yâd eller aldı beni (Hicaz)
• Yalancıdır hep aynalar gir kalbime gör kendini (Kürdilihicazkâr)
• Yalnız bırakıp gitme bu akşam yine erken (Uşşak)

Yürük Semai: Bu usul altı zamanlıdır.

6/8 – 6/4 ve 6/2’lik mertebeleri vardır. 6/8’lik mertebeye Yürük Semai, 6/4’lük mertebeye Sengin Semai denir.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Ab ü tâb ile bu şeb hâneme cânân geliyor (Suzidilara)
• Açmam açamam söyleyemem çünkü derinde (Hüzzam)
• Ben gibi sana âşık-ı üftâde bulunmaz (Hüseyni)
• Bülbül gibi pür oldu cihan nağmelerimden (Hicazkâr)
• Dinlendi başım dün gece bir parça dizinde (Ferahfeza)
• Erdi bahar sardı yine neş'e cihanı (Rast)
• Geçti hayâl içinde bunca yıl bir gün gibi (Mahur)
• Gelse o şûh meclise nâz ü tegafül eylese (Rast)
• Gittin de bıraktın beni aylarca kederde (Hicaz)
• Gül yüzlülerin şevkine gel nûş edelim mey (Bayati)
• Güle sor bülbüle sor hâlimi hicranımı dinle (Buselik)
• Ne yeşil, ne siyah, ne tozpembedir (Hicaz)
• Neşelerle dolmak ister (Hüzzam)
• Ölürsem yazıktır sana kanmadan (Hüzzam)
• Ömrün şu biten neşvesi tam olsun erenler (Uşşak)
• Unutulmuş birer birer eski dostlar (Rast)
• Vücûd ikliminin sultanı sensin (Nihavent)
• Yine bağlandı dil bir nev-nihâle (Neva)
• Zil, şal ve gül “Endülüs’te raks” (Kürdîlihicazkâr)

Devr-i Hindî: Bu usul yedi zamanlıdır.

7/8 ve 7/4’lük mertebeleri vardır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, köçekçelerde ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır.

Vuruluş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Bâde-i vuslat içilsin kâse-i fağfurdan (Şedaraban)
• Beklerim her gün bu sahillerde mahzun böyle ben (Hüzzam)
• Bir vefasız yâre düştüm hiç beni yâd etmiyor (Acemkürdi)
• Dil-harâb-ı aşkınım sensin sebep berbâdıma (Segâh)
• Gönlümün ezhâr içinde gül gibi dildârı var (Rast)
• Gül yüzünde göreli zülf-i semen-sây gönül (Rast)
• Lezzet almış geçmiyor sevdâyı dildârdan gönül (Hicazkâr)
• Sen de Leylâ'dan mı öğrendin cefakâr olmayı (Hüzzam)
• Senden ayrı yaşayamam çünkü çok sevdim seni (Rast)
• Yar senden kalınca ayrı (Nihavent)
• Yorgun düştüm koklamaktan hayâlini dün yine (Hicaz)

Düyek: Bu usul sekiz zamanlıdır.

8/8 ve 8/4’lük mertebeleri vardır. 8/4’lük mertebesine Ağır Düyek denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Açık bırak pencereni örtme perdeni bu gece (Hicaz)
• Ağlamakla inlemekle ömrüm gelip geçiyor (Nihavent)
• Ağlar gezerim sahili sanki benimlesin (Hicaz)
• Ahımı hicranımı sakladım gizli tuttum (Nihavent)
• Akşam oldu hüzünlendim ben yine (Uşşak)
• Artık bu solan bahçede bülbüllere yer yok (Hicaz)
• Baharın gülleri açtı yine mahzundur bu gönlüm (Rast)
• Bir gönül vardı bende henüz aşkı tatmamış (Rast)
• Dilimi bağlasalar anmasam hiç adını (Hüzzam)
• Dil şâd olacak diye kaç yıl avuttu felek (Hicaz)
• Geçti hayâl içinde bunca yıl bir gün gibi (Nihavent)
• Gizli aşk bu söyleyemem derdimi hiç kimseye (Nihavent)
• Hayat budur sevgilim geçenler unutulur (Hüzzam)
• Her günüm mazide kalmış günlerimden gün arar
• İçin için yanıyor, yanıyor bu gönlüm (Muhayyerkürdî)
• Kaçıncı fasl-ı bahar bu solar gider emelim (Sultaniyegâh)
• Kederden mi neden bilmem sararmış reng-i ruhsârın (Hicaz)
• Kulağımdan gitmiyor ninni sesin (Hicazkâr)
• Ne dert kalır ne hüzün, bir sudur akar zaman (Nihavent)
• O beni bir bahar akşamı terk edip gitti (Muhayyerkürdî)
• Ömrümüzün son demi sonbaharıdır artık (Hüzzam)
• Söyleme bilmesinler bu aşkın bittiğini (Hüzzam)
• Şarap mahzende yıllanır (Kürdilihicazkâr)
• Unutmadım seni ben her zaman kalbimdesin (Karcığar)

Aksak: Bu usul dokuz zamanlıdır.

9/8 ve 9/4’lük mertebeleri vardır. 9/4’lük mertebesine Ağır Aksak denir. Bu usulde hemen hemen her formda eser yazılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Ada'nın yeşil çamları aşkımıza yer olsun (Hüzzam)
• Ay gülsün ufuktan sana sen bak ona gül de (Rast)
• Bahar çiçek çiçek gelince güzel (Kürdilihicazkâr)
• Bahar pembe beyaz olur güzeller neşeli olur (Mahur)
• Baharın zamanı geldi a canım (Hicaz)
• Benzemez kimse sana tavrına hayran olayım (Bayati)
• Biz Heybeli'de her gece mehtaba çıkardık (Sultaniyegâh)
• Bu akşam gün batarken gel (Uşşak)
• Cevrin yeter artık bu kadar olma sitemkâr (Suzinâk)
• Denizin dalgasını bekliyorum dinliyorum (Şehnaz)
• Dil yâresini andıracak yâre bulunmaz (Hicaz)
• Dinmiyor hiç bu akşam ne gözyaşım ne acım (Hüzzam)
• Ey dilber-i işvebâz nedir bu sendeki naz (Şehnaz)
• Gidelim Göksu'ya bir âlem-i âb eyleyelim (Kürdilihicazkâr)
• Gül olsam ya sümbül olsam beni koklar mısın (Hüzzam)
• Gülşen-i hüsnüne kimler varıyor (Hicaz)
• Her hâlinle her şeyinle güzelsin (Muhayyer)
• Kalamış (Nihavent)
• Körfez'deki üç beş güzel söylesinler şarkı gazel (Hicaz)
• Pencerenin perdesini aç bana göster yüzünü (Hicaz)
• Yüreğimde ince sızı (Hicaz)

Curcuna: Bu usul on zamanlıdır.

3 tane 10 zamanlı usul vardır. Bunların vuruşları aynı, yürüklükleri farklıdır. Curcuna usulünün 10/16’lık mertebesi vardır. Ancak 10/8’lik olarak da yazılır. Şarkılarda, türkülerde, ilahilerde, oyun havalarında ve saz semailerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır.

Vuruş şekli şöyledir:

Örnek eserler:

• Acaba şen misin kederin var mı (Hicaz)
• Açmazsan eğer kalbime sen yâre-i hicran (Hicaz)
• Akşam olunca yârelerim sızlar (Muhayyerkürdî)
• Anladım sevmeyeceksin beni sen nazlı çiçek (Hicaz)
• Anlatılmaz bin dert ile geçiyor çileli ömrüm (Hicaz)
• Aşkınla sürünsem yine aşkınla delirsem (Hüzzam)
• Bahar geldi gül açıldı aşka geldi bülbül şimdi (Hicazkâr)
• Beni ateşlere salan o kapkara siyah gözler (Şehnaz)
• Bir güneş bahtıma bir gün doğacaktır sanırım (Uşşak)
• Bu akşam bütün meyhanelerini dolaştım İstanbul'un (Kürdilihicazkâr)
• Derdimi anlatırdım ıssız geceler aya (Uşşak)
• Gecenin matemini aşkıma örtüp sarayım (Hüzzam)
• Geçti ömrüm yine hâlâ ben o bin dert ileyim (Nihavent)
• Göze mi geldim sen mi unuttun (Nihavent)
• Hançer-i aşkınla ey yâr gönlüm üzre vurma hiç (Hicaz)
• İçime hep hüzün doluyor (Rast)
• Kimseye etmem şikâyet ağlarım ben hâlime (Nihavent)
• Ne müşkülmüş seni sevmek sana yâr olmak (Suzinâk)
• Senelerce aşkı anmış mahzun kalpler hep aldanmış (Hicazkâr)

KLASİK TÜRK MÜZİĞİNDE KULLANILAN ÇALGILAR

KANUN
Kanunun icadı, tarihi ve gelişimi hakkında çok farklı bilgiler vardır. Bazı kaynaklar göre büyük Türk bilginlerinden FARABİ (870-950) tarafından icat edildiği söylenmektedir. Ancak, antik çağda Mısır ve Sümerliler tarafından kullanıldığını gösteren bazı tarihî belgelerden başka eski bir Arap rivayetine göre de “Kanun”u, Horasanlı bir Türk olan İbn-i Hallegan’ın icat ettiği de söylenmektedir.

Rauf Yekta’nın Türk Musikisi adlı kitabında “Kanun”u anlatan bir bölümde şöyle denilmektedir: “Evvelce bu çalgıyı icra edenlerin ses perdesini az çok yükseltmek istedikleri telin üzerine bir parmak darbesinden başka başvuracakları bir çare yoktu, hem de az muvaffak olunan bu ameliyenin güçlüğüne çare bulmak üzere, bundan otuz sene evvel (kitabın yazılış tarihi:1913) her telin altına iki veya üç madeni parça (mandal) konulması düşünüldü; böylece kolayca kaldırılıp indirilen bu mandallarla istenilen perdenin tizliği veya pestliği elde edilmektedir. “Kanun” eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. Yaklaşık 3, 5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden, her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun “kanun”, bütün parmaklar kullanılarak ve arp, gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk musikisinin piyanosu olarak adlandırılabilir.

KEMAN
Kemanın ilk kez nerede yapıldığı kesin olarak bilinmemekle birlikte, Orta Çağ’da İngiltere’de Fiddle, Almanya’da Fiedel İtalya’da Lira da Braci, Fransa’da Viel adlarıyla kullanılan yaylı çalgılar kemanın atası sayılır. Lavignac, kemanın Türklerin Kemençe-i guz (Oğuz Kemençesinden) alındığını yazar. Bazı kaynaklarda ise Arapların rebabından geliştirildiği öne sürülmüştür. Kemanın Türk ülkesine ne zaman geldiği kesin olarak bilinmiyor. İstanbul ve Trabzon gibi Latin ülkeleri ile sıkı ilişkiler bulunan şehirlerde çok eskiden beri kemanın en eski örneklerinin bulunduğu ileri sürülmüştür. Keman yaylı çalgılar ailesinin en önemli üyesidir. Sesi, öteki çalgılara göre birçok bakımdan insan sesine daha yakındır. 35 ile 36 cm arasında değişen bir gövdesi vardır. Küçük ve hafif bir çalgı olmakla birlikte, ortalama 84 ayrı parçanın bir araya getirilmesiyle yapılır. Kemanın metalden ya da hayvan bağırsağından yapılmış dört teli vardır. Akort sistemi pestten tize doğru: SOL-RE-LA-Mİ olarak düzenlenmiştir. Batı Kemanlarıyla aynı akort sistemine sahip olmasına rağmen, Türk musikisine uygun şekilde isimlendirilmiştir: DO-SOL-RE-LA

UD
Bu sazı ilk defa 7. yüzyılda Horasan’dan Bağdat’a çalışmaya gelen Türk işçilerin elinde görmüş olan Araplar, göğsünün yapılmış olduğu sarısabır ağacından (aloexyion agallocum) dolayı „el-oud” diye adlandırmışlardır. Bu ad Türkler tarafından benimsenmiş olsa da saz bin yıllık kopuzdan başka bir şey değildir. Ney-tanbur ikilisinin Osmanlı Sarayında uda üstünlük kurması sebebiyle, 16 ile 19. yüzyıllar arasında itibar kaybına uğramış, aksine ona “sazların kraliçesi” adını veren Araplarca baş tacı edilmiştir. Batılılarsa, 11-13. yüzyıllar arasındaki haçlı seferleri sırasında tanıyıp Avrupa’ya götürdükleri bu saza, luth (fr.), lute (ing.), laute (alm.), liuto (ital.), alaud (isp.), luit (dat.) gibi hep l ile başlayan isimler vermişlerdir. Ud, tekne (gövde), göğüs (kapak), sap, burguluk ve teller olmak üzere beş esas elemandan meydana gelir. Ud teknesi, ceviz, maun, erik, kayısı, akça ağaç, kiraz, ithal ağaçlardan magase, vengi, pelesenk gibi birçok ağaçlardan yapılmaktadır. En önemlisi kemanda da olduğu gibi üst tabladır. Seste başarı elde edebilmek için tablanın yani göğüsün kaliteli ve çok kuru ladin ağacından yapılması gerekir.

LAVTA
Lavta Arapça lût, Fransızca luth, İngilizce lute, Almanca laute, İtalyanca luito, İspanyolca port laud adları ile bilinmektedir. Osmanlılarda ise lâvta ismiyle adlandırılmıştır. Lâvtanın geçmiş devirler itibariyle önemli bir mazisi vardır. İlk çağ milletlerinden Sümerler, Eski Mısırlılar, Bâbilliler, Romalılar ve Yunanlılarda bu sazın ilkel şekline rastlanılmaktadır. Daha sonraları Araplar tarafından tekâmül ettirilip Endülüs Emevîleri vasıtasıyla İspanyollara geçtiği, oradan da diğer batı ülke kültürlerine yerleştiği anlaşılmaktadır. Lavta musikimize 18. yüzyılda girmiş, klasik musikimizin içinde halk musikisi geleneğini sürdürmüş, köçekçe ve oyun havalarında kartal kanadı ile çalınarak icra edilmiştir. Ritmik tempolarla icraya renk ve canlılık veren refakat sazı özelliğinde kalmıştır. Bu zaman içerisinde ince saz takımları içerisine alınmayarak sadece kahvehanelerde icra edilen eserlere refakat etmiştir. Ancak bu durum Tanburî Cemil Bey’in bu sazı eline alıp üstün kabiliyetini bu saz üzerinde de göstermesiyle sona ermiştir. Tanburî Cemil Bey ile saz artık solo olarak kullanılmaya başlamıştır. Böylelikle lâvta, incesaz takımlarına dâhil edilmiştir.

NEY
“Dinle neyden, duy neler söyler sana. Derdi vardır ayrılıklardan yana.” Böyle başlar Hz. Mevlânâ Mesnevisine. Hz. Mevlânâ’nın öğretisinde ney, bir müzik aletinden çok daha ötedir. Ney, “insan-ı kâmil”in (yani birtakım merhalelerden geçerek olgunlaşmış insanın) sembolüdür ve aşk derdini anlatmaktadır. Sümerce’den Farsça’ya geçen “nâ” veya “nay”, kamış, kargı anlamlarına da gelen bu çalgının en eski adıdır. Türkçede ise hemen her zaman “ney” olarak anılmıştır. Ney ses rengi olarak insan sesine en yakın çalgılardan biridir. Her türlü müzikal motifi icra etmeye imkân tanır. Üç oktavlık ses sahası içindeki tüm sesleri, nefes şiddetini veya dudağın baş pâre ile yaptığı açıyı değiştirmek suretiyle koma koma verebilir. Ney, kargı denilen bir cins kamıştan imal edilir. Ney yapımında kullanılacak kamışların boğum araları, büyük boy neylerde uzun, ufak boy neylerde ise kısadır. Dokuz boğum olması zorunludur. Bir neyde, altısı önde, biri ise arkada olmak üzere toplam yedi adet perde ve üç oktav ses sahası vardır. Ney üzerinde, kamışın birinci boğumuna üfleme kolaylığı sağlamak için takılan ve “baş pare” adını taşıyan bir ağızlık bulunur. Kamışın her iki ucuna, çatlamayı engellemek için takılan ve “parazvâne” denilen iki adet metal yüksük vardır.

REBAB
Rebâbın tarihini inceleyecek olursak, iki rivayetle karşılaşıyoruz. Birincisi, Uygur Türklerinden beri çalındığı ve Orta Çağd’a Türk-İslam dünyasında çok kullanılmış bir musiki aletidir. Diğeri ise, Eski İran musikisinden eski Arap musikisine geçip bütün Yakın Doğu ve Akdeniz’e yayıldığıdır.
Tek tellisinden beş tellisine kadar kullanıldığı görülmüştür. Mevlânâ zamanında Anadolu’da dört telli rebâbın çalındığı ve onun emriyle altı tele çıkarıldığı bazı kaynaklarda vardır. Mızrapla çalınan türleri de vardır. Yaylı sazların atası sayılmaktadır.
Hindistan cevizi tekne, teknenin üzerinde gerilmiş deri, tellerin geçtiği bir eşik, uzun bir sap ve burgulardan oluşur, bir de dize veya yere koymak için demirden bir ayağı vardır.

SANTUR
Eski Türk sazlarından nüzhenin gelişmiş şeklidir. Geometrik olarak ikizkenar yamuk şeklindedir. Telleri önceleri ibrişimdendi. Sonraları madeni ve sarma tel kullanılmıştır. Eski Türk ve İran santurlarında sarı pirinç tel kullanılır. Uçlarına keçe veya ince tülbent sarılan ince iki sopacık ile çalınır. Bunlara eskiden olduğu gibi “Zahme” veya “mızrap”da denir. Biçim yönünden “kanun”a benzeyen bu çalgı, Osmanlı müziğinde uzun yıllar kullanılmıştır. Birçok Avrupa ve Asya ülkesinde çok eski yıllardan beri kullanılmaktadır. Ancak Türkiye’de belki de müzik sistemimize uygun bulunmaması gerekçesiyle bir dönem unutulmuştur. Yirminci yüzyılın başlarından sonra bu çalgıya bir ilgi olmuş, ancak bu da oldukça sınırlı kalmıştır. Santuri Ethem Bey, Türk müziğinin en önemli santuri sanatçısı olarak kabul edilmektedir.

TANBUR
Tanburun kökeni, hangi tarihte ortaya çıktığı bilinmemektedir. Sümerce “pantur”dan geldiği hakkında bilgiler mevcuttur. Özellikle Avrupalı gezginlerin sapındaki perde bağları dolayısıyla Türk müziğinin ses sistemini gözle görülür biçimde yansıttığını yazdıkları tanbur, günümüzde yalnızca Türkiye’de kullanılan bir çalgıdır. Uzun yıllar Türk musikisinde rağbet edilen bir saz olan tanburda virtüöziteyi getiren Tanburî Cemil Bey olmuştur. Geliştirdiği yeni icra şekli, tanburun klasik üslubuna alternatif olmuş ve yeni bir çığır açmıştır. Tanburî Büyük Osman Bey, Tanburî İzak, Tanburî Cemil Bey, Kadı Fuat Efendi, Mesut Cemil Bey, Refik Fersan, İzzettin Ökte, Ercüment Batanay, Necdet Yaşar, Abdi Coşkun, tavır olarak örnek alınan tanburîlerden bazılarıdır. Perdeleri için, bağırsak (katkut) veya olta misinası kullanılır. Tanbur, sapı oldukça uzun bir sazdır (ortalama 73-84 cm). Tanburun mızrabı kaplumbağa kabuğundan (bağa) elde edilir. Mızrabın uzunluğu icracının isteği üzerine 9.5-13.5 cm. arasında değişir. Tanburda dördü sarı ve üçü de çelik olmak üzere yedi tel vardır. Bazen sekiz telli de olabilir.

YAYLI TANBUR
Yayla çalınan tanbur türüdür. Tanburun eskiden de yayla çalındığına dair 15. yüzyılda Abdülkadir Meragi’den gelme rivayetler varsa da günümüzde bilinen yaylı tanburu ilk olarak Cemil Bey icat etmiştir. Daha sonra Ercüment Batanay ve Fahrettin Çimenli tarafından geliştirilerek bugünkü haline getirilmiştir.
Yaylı tanbur, gövdesi iki dizin üstüne sapı yere dik olarak konularak, viyolonsel yayına benzer bir yayla çalınır. Ses alanı 2 oktavdır ama bazen orta tel kullanılarak 2,5 oktava çıkabilir. Mızraplı tanburda mümkün olmayan uzun ve bitişik nağmeler yaylı tanbur ile icra edilebilmektedir. Ancak yaylı tanbur, icra bakımından zaten zor bir enstrüman olan mızraplı tanburdan daha da zordur.

KLASİK KEMENÇE
Kemençe kelimesi, yayla çalınan sazların, farsça yay“anlamındaki keman kelimesinden türemiş ortak adıdır. Türk musikisinin bu en küçük sazı, görüntüsünden umulmayacak güçte bir ses yüksekliğine ve tınısına sahiptir. Herhalde müziğimizin, en kalabalık topluluklarda dahi sesi rahatça duyulan en dişi iki sazından biri kanunsa, öbürü kemençedir. Aslında karaağaç, karadut, dikenli ardıç, maun veya pelesenk çeşitlerinden birinden 42x16x6 cm ölçüsündeki bir takozun; sadece içi oyulmak, tekne, boyun ve kafasına gereken şekil verilmek, kapak, burgu ve tel takılmak suretiyle bu kadar zarif bir sanat şaheseri haline gelebileceğini hayal etmek bile zordur. Kemençeye belki de bütün sevimliliğini veren burguları, süslü sazlarda yılan, fildişi, abanoz veya pelesenk, sade sazlarda zerdali, badem veya akgürgen gibi ağaçlardan yapılır ve 14-15 cm boyunda olur. Kemençe, kuyruk takozu sol dize (bazen de iki diz arasına) konmak ve burgularından göğse (kalbe) dayatılmak suretiyle tutulur; tellere yandan değen sol elle yayı çeken sağ el de icrayı sağlar. Saz ortalama 60 cm uzunluğunda, esnemeye dayanıklı yılan, abanoz vb. sert ağaçlardan yapılmış, avuç içi yukarıya bakacak şekilde tutulan bir yayla çalınır.

KUDÜM

Klâsik musikimizin ana ritim unsuru olan kudüm, vurmalı sazlarımızın en önemlilerindendir. Tarihte dinî ve lâ-dini musikimizin icrasında yardımcı vurmalı sazlarla birlikte bilhassa kudüm kullanılagelmiştir. Kudüm 4 parçadan meydana gelmiştir; bakır gövde, deve derisi, simitler, zahme. Bakır gövde, tas şeklinde olup biri büyük diğeri küçük iki parçadır. Büyüğünün çapı 30 cm, küçüğünün çapı ise 28 cm.dir. Kudümde arzu edilen tonalitenin meydana gelmesi için muhakkak deve derisi kullanmak lazımdır.”Düm” sesi verecek olan büyük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı 2 mm., “Tek” sesi verecek olan küçük çaplı bakır gövdeye gerilecek olan deri kalınlığı ise 1 mm. olmalıdır. Her iki deri 19 eşit parçaya bölünerek zımba ile delinir, özel bir atkı sistemi ile bakır üstüne gerilir. Viştal veya kıtık dediğimiz dolgu maddeleri ile doldurularak yapılan simitlerin orta boşluklarına kudümler oturtulur, öne doğru istenilen eğim sağlanır. Simitlerin en önemli ödevleri kudümün yerle bağlantısını kesmek ve ona elastikiyet sağlamaktır. Zahme, kudümü çalmak için kullanılan uçları yuvarlak ağaç çubuklardır. Yumuşak veya orta yumuşaklıktaki ağaçlardan yapılır.

BENDİR
Bendir, Klasik Türk müziğinde kullanılan başlıca vurmalı ritim çalgılarından biridir. Zilsiz büyük tef, nakkare ve kudümle birlikte kullanılır. Derisinin iç yüzüne boydan boya gerilen kiriş sayesinde aynı anda iki değişik tını çıkarabilir. Genellikle 40 ila 55 cm çapında daire şeklindeki bir kasnağa deri germek suretiyle imal edilen bendirin belirgin bir özelliği, rezonans sağlamak amacıyla iç tarafına gerilen iplerdir. Aynı enstrüman 12. yüzyıldan itibaren Orta Çağ Avrupa müziğinde timbre veya tymbre (Fransızca) adıyla yaygın olarak kullanılmıştır. Türkiye’de son dönemlerde kullanım alanı yaygınlaşmaya başlamış olup ilahi müziğinin yanında Türk halk müziğinde en çok kullanılan ritim aleti olmuştur.

DARBUKA

Milattan önceki dönemde günümüz darbukasına benzer çalgılar, çeşitli biçim ve büyüklüklerde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında kullanılmıştır. Daha sonraki süreçler içinde değişip gelişerek yine aynı coğrafyalar içinde kullanılmıştır. Bu çalgı zaman içinde ve bölgelere göre farklı isimler ile anılmıştır. Bunlar arasında “dümbek, dümbelek, deplek, deblek, dönbek, tömbek, darbeki, debulak” gibi isimleri sıralayabiliriz. Önceleri pişmiş toprak kullanılarak üretilen bu vurmalı çalgı, giderek sırsız toprağın yanı sıra bakır, alüminyum, çeşitli metal alaşımlar, alçı, porselen, ağaç ve cam elyaf vb. gibi malzemeler kullanılarak da yapılmıştır. Genellikle bir tarafı geniş, diğer tarafı dar bir boru görünümündeki çalgıda, hayvan derisi ve son zamanlarda ise çoğunlukla sentetik deri kullanılmaktadır. Deri bir kasnağa gerilir ve vidalar yardımıyla gerdirilerek ton sağlanır. Bu çalgının gövdesi üzerine, çeşitli yöre ve kültürel yapıya uygun süslemeler de yapılmış ve günümüzde de devam etmektedir.

DAİRE VE DEF (Tef)
Milattan önceki dönemde Anadolu, Mezopotamya ve Orta Asya uygarlıklarında ve daha sonraki dönemlerde de tüm bu coğrafya içinde yaşayanlar tarafından çeşitli tür ve biçimleri kullanılmış olan bu vurmalı çalgı, Osmanlıda da din ya da din dışı alanlarda kullanılmıştır. Bu çalgı, bu coğrafyadan Avrupa’ya da geçmiştir. Daire, 30 – 40 cm çapında, enli ahşap bir kasnağın tek tarafına deri gerilerek yapılır. Bu kasnak genellikle ceviz ağacındandır. Kasnakta açılmış yarıklara, ortalarından geçen millere tutturulmuş 8 – 10 cm çapında bronz diskler, genellikle ikişerli olarak takılır. Deriye vurulduğunda bu diskler şıngırdar ve böylece daha renkli sesler elde edilebilir. Disk dışında çeşitli zincir ve halkalar da kullanılmıştır. Daha çok tasavvuf müziğinde kullanılmış olan zilsiz dairelere “bendir, bender” veya “mazhar” adı verilir. Dairenin daha küçük çaplı olanına “tef” denir. “Tef”in ortalama çapı ise 28-30 cm. civarındadır. Farsça’da “duf”, Arapça ve diğer bazı dillerde “defik” olarak kullanılan bu isim, Türkçeye “tef” ya da “def” olarak yerleşmiştir. Kullanılan derilerin en uygun olanları köpek ya da dana derisidir. Bunlardan başka diğer hayvan derileri de kullanılmaktadır. “Tef” kasnağının eni genellikle 4-6 cm. civarındadır.

HALİLE

Birbirine çarparak çalınan iki yuvarlak metal plakadan meydana gelen zilden büyük bir ritim sazdır.

BESTEKÂRLARIMIZDAN

ABDÜLKÂDİR-i MERÂGİ

Yerli ve yabancı kaynaklarda, Farabi ve İbn-i Sina birinci ve ikinci üstat sayıldıkları için, Üstad-ı Sâlis, Meragalı Abdülkadir, Hoca Abdülkadir, Meragalı olarak anılan bu ünlü Türk bilgin ve musikişinası bugün İran sınırları içinde bulunan Güney Azerbaycan’ın Merâga şehrinde doğdu. Doğum tarihi belli değildir. Doğduğu şehre nispetle Merâgi adıyla tanındı. Herat’ta çıkan bir veba salgınında, yaklaşık seksen iki yaşında vefat etti ve orada defnedildi.

Merâgi, zamanının bütün makamlarına vukufu, birkaç yeni usul tertip edecek ve bütün formlarda olağan üstü besteler yapabilecek derecede kabiliyeti, pek çok mûsiki âleti, özellikle ud çalmaktaki mahareti ile dikkati çekmiş ender sanatkârlardan biri olduğu için nazariyeci, besteci ve icracı olarak haklı bir şöhret kazanmıştır. Bu bakımdan Türk mûsiki tarihinin önde gelen birkaç simasından biridir. Ressam, hattat, aynı zamanda Arapça, Farsça, Türkçe şiirleri olan bir şairdir. Türkçe şiirlerinden on kadarı günümüze intikal etmiştir. Ayrıca kıraat ilminde söz sahibi bir hâfız ve Abdülkadir-i Gûyende diye tanınmış güzel sesli bir hânende idi. Musiki sanatımızı modern bir fizikçi gibi düşünmüş, incelemiş ve birçok kapalı noktalarını açıklamıştır. Nitekim Camiü'l-Elhan adındaki kitabının önsözünde musikinin "Erkan-ı Riyaziye"den bir rükün ve ecza-i hikmet'ten bir cüz" olduğunu söyler.
Merâgi’nin pek çok eser bestelediği ve kendinden sonra gelen bestekârlara ışık tuttuğu muhakkaktır. Nitekim yazma güfte mecmualarında, bestesinin Hâce Abdülkadir’e ait olduğu belirtilen birçok güfteye rastlanmaktadır. Bu bestelerden sadece otuz kadarının notası günümüze ulaşabilmiştir.

1. Câmiu’l-elhân: Mûsiki nazariyatı ile ilgili olarak bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelen eser 1405’te kaleme alınmıştır. Müellif nüshalarından biri Nuruosmaniye Kütüphanesi’ndedir.

2. Makasıdü’l-elhân: 1418’de Herat’ta yazılmış olan bu eser de bir mukaddime, on iki bab ve bir hâtimeden meydana gelmiş bir nazariyat kitabıdır. Çeşitli nüshaları vardır.1434’te istinsah edilen bir nüshası, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde bulunmaktadır.

ÂMED NESÎM-İ SÛBH-U DEM

Beste : Abdülkâdir-i Merâgî

Güfte : Bilinmiyor
Formu : Beste

Makamı : Rast makamı

Usûlü : Düyek usûlü

Sözleri:
Âmed nesîm-i sûbh-u dem
Tersem ki âzâreş kûned
Tahrîk-i zûlf-û anbereş
Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân)
Terennüm:
Tenna dirna deddere dilli ney
Tenna dirna deddere dilli ney
Âh teneni ta dir ney
Teneni ta dir ney
Dir ney dir ney
Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân)
Âh ye le li ye le lâ
Ye le li ye le lâ dost
Ye le li ye le lâ
Ye le li ye le lâ dost
Ez hâb'ı bîdâreş kûned (amân)
Sultânıma sultânıma
Râhmet bekûn ber cânıma
Ân dem ki cân ber-leb resîd
Hem-râh'î kûn imânıma (amân)
(Terennüm)

Türkçe karşılığı

Tatlı tatlı esen sabah rüzgârının sevgiliyi rahatsız etmesinden korkarım
Amber kokan saçlarını kımıldatıp sevgiliyi uykusundan uyandıracak
Ey sultanımız
Canımıza merhamet et
O can, dudağımızın ucuna eriştiğinde de imanımıza yoldaş kıl
Sabah rüzgârı geldi (esti), onu incitmesinden korkarım
Amber kokulu zülfünün tahriki, onu uykudan uyandırmasından korkarım
Ey benim sultanım, ey sultanım bana acı
Can dudağa geldiği zaman imanıma yoldaş ol

HAFIZ POST

Türk mûsikisinin en güçlü bestekâr ve tanburîlerinden olan Hafız Post, İstanbul’da doğdu ve orada yaşadı. Asıl adı Mehmed olup ilk dönemlerinde İmamzâde Mehmed Çelebi, daha sonra Hâfız Post olarak anılmıştır. Mehmed Esad Efendi Atrabü’l-âsâr’da vücudunun çok kıllı olmasından dolayı kendisine “Post” lakabının verildiğinden bahseder. Başka bir rivayete göre ise her yere koltuğunda bir post ile gittiği için bu lakabı almıştır. On beş yaşında hıfzını tamamladı ve yine bu çağlarda mûsiki öğrenimine başladı. Kendini yetiştirerek zamanla devrinin en önemli mûsikişinasları arasında yer aldı. Gençlik yıllarında devlet kademelerinde çalışmadığı anlaşılan Hâfız Post hayatının sonlarında Dîvân-ı Hümâyun hâcegânı arasında yer aldı. 1694 yılında vefat etmiş ve Karacaahmed Mezarlığı'nda, divan şairi Nâbî'nin mezarının yanı başında toprağa verilmiştir. Çağdaşı olan Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi onun vefatına iki ayrı tarih düşürmüştür.
Hâfız Post bestekârlığı, hânendeliği ve tanburîliğinin yanı sıra devrinde iyi bir hattat ve şair olarak da tanınmıştır; ancak onun en önemli yönü bestekârlığıdır. Bestelerinde kendine has bir üslûp geliştirdiği gibi bilhassa güfte seçimindeki titizliği onun iyi bir edebiyat kültürü aldığını, divan edebiyatı yanında tasavvuf edebiyatı ve halk edebiyatına da vâkıf olduğunu göstermektedir.

Kaynaklarda beste, semâi, kâr, şarkı, türkü, ilâhi, tevşîh ve durak gibi dinî ve din dışı mûsikinin birçok formunda 1000’den fazla eser verdiği belirtilen Hâfız Post’un zamanımıza ulaşan on yedi eserindeki canlılık ve hareketlilik ilk planda dikkati çeker. Bu coşkunluğu ilâhilerinde de görmek mümkündür.

Mehmed Esad Efendi, Hâfız Post’un âhenksiz bir sesi bulunduğunu söylerse de ondan bahseden kaynakların hemen hepsinde, ayrıca Müstakimzâde, Şeyhî, Safâî ve Sâlim tezkirelerinde devrinin çok iyi bir hânendesi olduğu kaydedilir. Aynı zamanda döneminin tanınmış tanburîleri arasında yer alan Hâfız Post’un “Hâfız” mahlası ile kaleme aldığı birtakım şiirlerine tezkirelerde ve güfte mecmualarında rastlanmaktadır. Kaynaklarda tarih düşürmede de maharet sahibi olduğu belirtilmektedir. Hâfız Post devrinde bir hattat olarak da şöhret bulmuştur. Kendisinin düzenlediği ve içinde bazı bestelerinin güftelerine de yer verdiği mecmuanın müellif nüshalarından biri Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphanesi’nde, diğeri Halil Edhem Arda’nın özel kitaplığındadır.

Yahya Kemal “Itrî” şiirinde Hâfız Post’u “ışıklı dantelâlar bestekârı” olarak nitelendirmiştir.

BUHURÎZADE MUSTAFA ITRÎ EFENDİ

Asıl adı Mustafa'dan çok, mahlâsı olan Itrî ile üne kavuşan Buhurîzade Mustafa Itrî, 1630- 1640 yılları arasında İstanbul'da dünyaya geldi ve aynı kentte öldü. Mûsıkîde hocası büyük mûsıkîşinas Hâfız Post'tur. IV. Mehmet döneminden başlayarak beş padişahın yönetiminde yaşadı. Çeşitli kaynaklarda ölümü için 1711 ve 1712 tarihleri gösterilmektedir. Divan şairlerinden Şeyhî'nin yazdığına göre, ölümünden sonra "Mevlevihane Yenikapusu haricine" gömülmüştür. Mezar taşı kayıptır.
Şair, neyzen, hattat olarak da ustalığını kabul ettiren Itrî'nin 1000'i aşkın olduğu bilinen bestelerinden ne yazık ki pek azı günümüze ulaşabilmiştir. Kendisinden sonraki besteci kuşaklar üzerindeki etkisinin büyüklüğü tartışmasız kabul görmüştür. Çağının kaynakları, onun Mevlevi olduğunda birleşirler. Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere bir ayin ile bir naat bestelemiş olması da bunun bir kanıtıdır.
Itrî, Sultan IV. Mehmed zamanında tanındı. Huzurda düzenlenen fasıllara hanende olarak katıldı, bestelediği eserlerle padişahlardan büyük yakınlık gördü. Itrî uzun yıllar Enderun'da müzik öğretmenliği ve hanendelik ettikten sonra, elli yaşına doğru emekli olarak saraydan ayrıldı. Meyvecilikle çiçekçiliğe meraklı olduğu, kendi adıyla anılan İstanbul'un ünlü Mustabey armudunu ilk kez onun yetiştirdiği de söylenir. Itırdan gelen Itrî mahlası da çiçek merakına bağlanır.
Türk mûsikisinin cami, tekke ve klasik mûsiki alanlarında peşrev, saz semâisi, kâr, beste, semâi, âyin, na‘t, durak, tevşîh, tekbir, salâ ve ilâhi olmak üzere hemen her formunda eser vermiş nâdir sanatkârlarından olan Itrî’nin eserleri alışılmışın dışında bir melodi örgüsüne sahiptir. Eserleriyle bir çığır açmış, Klasik Türk müziğinin kurucusu olmuştur.
Klasik üsluba bağlı kalmış pek çok bestecide, az ya da çok, onun etkisi vardır. Itrî, Abdülkadir Merâgi ve Hammâmîzade İsmail Dede Efendi'yle birlikte, Türk müziğinin gelişimini yönlendiren üç önemli besteciden biri olmuştur. Itrî'nin din dışı eserlerinin başında gelen Nevâ Kâr Hâfız'ın bir gazeli üzerine bestelenmiştir. Bu eser çeşitli makam ve usul geçkileri uygulanarak birbirine bağlanmış ezgilerinin zenginliği yanında, kuruluşu ve titiz işçiliğiyle de özgünlük taşır. Aynı zamanda, klasik üslubun niteliklerini de en iyi yansıtan, en özlü örneklerinden biridir.
Itrî dinî müziğe yepyeni bir hava getirmiştir. Teravih namazı sırasında makam değiştirme kuralı ile camilerde müezzinlerin uyguladıkları çeşitli kuralların Itrî tarafından konulduğu söylenir.
Dinî eserleri içinde özellikle cami mûsikisinin şaheserleri arasında bulunan segâh tekbiri ve salât-ı ümmiyyesi, küçük bir ses alanı içerisindeki büyük ifade gücünün çarpıcı örneklerindendir. Ayrıca mevlevîhânelerde âyin-i şeriften önce okunan, sözleri Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’ye ait olan ve “Na’t-ı Mevlânâ” adıyla bilinen rast na‘t, sağlam melodik yapının olgun bir göstergesi ve Itrî'nin Mevlevi müziğine en kalıcı katkısıdır. Bu naatın, bestelenmesinden sonra Mevlevihanelerdeki her sema töreninde okunması bir gelenek haline gelmiştir. Öte yandan âhenkli bir ses örgüsüyle işlenen segâh âyini de Mevlevî âyinlerinin en güzel örneklerindendir.

Güfte: Nef’î

III. SELİM

24 Aralık 1761’de doğdu. 23. Osmanlı pâdişahı ve Lâle Devri Hükümdarı III. Ahmed'in torunu, babası 26. Osmanlı Pâdişahı III. Mustafa, annesi Mihrişah Sultan’dır. Selim 7 Nisan 1789’da tahta çıktığında yirmi sekiz yaşındaydı.
Kabakçı Mustafa İsyanı ile tahttan indirildi (25-29 Mayıs 1807). 28 Temmuz 1808’de şehit edildi.
Şiirde “İlhâmî” mahlasıyla hacimli bir divanı bulunan III. Selim’in Mevlevîliğe muhabbeti olduğu ve devrin ünlü şairi Şeyh Galip’i himaye ettiği bilinmektedir. Şiirleri içe kapalı bir ruh halini yansıtır. Ancak savaşlar vesilesiyle yazdığı şiirlerinde hamâsî bir üslûp sezilir.

Osmanlı padişahlarının arasında şairliğinin yanı sıra saz icracılığı, mûsiki nazariyatına vukufu ve özellikle bestekârlığı ile III. Selim, Türk mûsikisi tarihinin önde gelen simaları içinde yer almış ve dönemi kendi ismiyle anılan bir mûsiki ekolü çerçevesinde değerlendirilmiştir. III. Selim’in mûsikişinaslara karşı yakınlık gösterip onları himaye etmesi bu sanatın ilerlemesi ve yükselmesinde önemli rol oynamıştır. Osmanlı padişahlarından hiçbirinin mûsiki sevgisi, ilgisi ve bestekârlığı III. Selim seviyesne ulaşmamıştır.

III. Selim’in, küçük yaşlarda amcası I. Abdülhamid’in müezzinbaşısı Kırımlı Ahmed Kâmil (Kâmilî) Efendi’den usul ve eser meşkiyle başlayan mûsiki hayatı, Hacı Sâdullah Ağa’dan ve özellikle geleneksel tanbur üslûbunun üstadı Tanbûrî İzak’tan aldığı tanbur dersleriyle devam etmiştir. Mûsikiyle en fazla meşgul olduğu dönem şehzadelik yılları olmuş ve en güzel eserlerini bu dönemde bestelemiştir.

Padişah olduktan sonra da Enderun Mektebi’ne önem verilerek meşkhâne yeniden düzenlenmiş, o zamana kadar yevmiye ile ders veren hocalara düzenli aylık bağlanmış, Harem Dairesi’nde hanımlara mahsus bir mûsiki meşkhânesi açılarak başına Hacı Sâdullah Ağa getirilmiştir. III. Selim’den sonra şöhret bulan pek çok mûsikişinas onun döneminde yetişmiştir. Saltanatı süresince mûsikiyle ilgisini sürdürmüş, şehzadeliği dönemindeki kadar olmasa da yeni eserler bestelemeye devam etmiştir.

Saray dışındaki meşhur mûsikişinasların da saraya davet edilmek suretiyle padişahın huzurunda yapılan küme fasılları mûsiki tarihinin önemli icraları olarak anılmıştır. Burada yer alan mûsikişinaslar arasında Hacı Sâdullah Ağa, Tanbûrî İzak, Tanbûrî Emin Ağa, Abdülhalim Ağa, Vardakosta Ahmed Ağa, Küçük Mehmed Ağa, Kemânî Mustafa Ağa, Şâkir Ağa, Genç İsmâil (Dede Efendi) özellikle zikredilmelidir. III. Selim’in, Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’nin yetişmesinde büyük emeği geçmiştir.

Dede Efendi’nin Yenikapı Mevlevîhânesi’ndeki çilesinin ikinci yılında bestelediği, “Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” mısraıyla başlayan bûselik şarkısının mûsiki çevrelerinde büyük yankı uyandırması üzerine III. Selim İsmâil Efendi’yi saraya davet ederek şarkıyı kendisinden dinledikten sonra takdirlerini bildirmiştir. Onun bir süre sonra bestelediği, “Ey çeşm-i âhû hicr ile tenhâlara saldın beni” mısraıyla başlayan hicaz nakış bestesinin de yine hünkâr tarafından çok beğenilmesiyle Dede Efendi, padişahın isteği üzerine sarayda haftada iki defa düzenlenen küme fasıllarına hânende olarak katılmaya başlamıştır.

III. Selim döneminin Türk mûsiki yazısı tarihinde de önemli bir yeri vardır. III. Selim’in teşvikiyle Abdülbâki Nâsır Dede ve Hamparsum Limonciyan birer mûsiki yazısı sistemi geliştirerek hükümdara sunmuşlardır. Abdülbâki Nâsır Dede, ebced notasını yeniden uyarlayıp kendi adıyla anılan bir nota alfabesi tertip ederek bunun kullanılış şeklini padişaha takdim ettiği Tahrîriyye adlı eserinde izah etmiş, aynı eserde hükümdarın bestelediği sûzidilârâ makamındaki Mevlevî âyiniyle üç adet saz eserini bu nota ile kaleme almıştır. Abdülbâki Nâsır Dede’nin nota alfabesinin beklenen rağbeti görmemesine rağmen Hamparsum’un kendi adıyla anılan mûsiki yazısı sistemi büyük ölçüde benimsenmiş ve Batı notası yerleşinceye kadar XIX. yüzyıl boyunca kullanılmıştır.

Mevleviliğe muhabbeti olan III. Selim zaman zaman İstanbul mevlevîhânelerine gider, buralardaki mûsiki faaliyetlerini takip ederdi. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhleri Ali Nutkî Dede ile Abdülbâki Nâsır Dede’ye teveccüh gösterir, Galata Mevlevîhânesi’ne sık sık giderek cuma namazlarından sonra âyini dinler, âyinin sonunda Şeyh Galip’le şiir ve mûsiki sohbetleri yapardı.

Dönemin en önemli mûsiki kaynaklarından Abdülbâki Nâsır Dede’nin Tedkîk u Tahkīk adlı eserinde III. Selim’in arazbâr-bûselik, dilârâ, evc-ârâ, hicâzeyn, hüzzâm-ı cedîd, ısfahânek-i cedîd, muhayyer-sünbüle, nevâ-kürdî, nevâ-bûselik ve sûzidilârâ makamlarını terkip ettiği belirtilir.

III. Selim âyin, durak, na‘t, tevşîh, ilâhi, peşrev, saz semâisi, kâr, beste, ağır semâi, yürük semâi ve şarkı formlarında 100’ün üzerinde eser bestelemiştir. Tespit edilen eserlerinin yarısından fazlası peşrev ve saz semâisidir. Sûzidilârâ makamındaki Mevlevî âyininin yanı sıra aynı makamdan peşrev, iki beste, ağır ve yürük semâilerle saz semâisinden oluşan takımı klasik Türk mûsikisinin en güzel eserlerindendir. Türk mûsikisi repertuvarındaki “Selim Dede” mahlaslı bestelerin de ona ait olduğu söylenir. Bazı eserlerinin güftesi de kendisine aittir.

Bestekârlığının yanı sıra iyi bir tanburî ve neyzen olan III. Selim Batı müziğine de ilgi duymuştur. Kız kardeşli Hatice Sultan’ın sarayında ilk defa Batı müziği dinlemiş ve bunu daha sonra Topkapı Sarayı’ndaki bazı icralar takip etmiş, 2 Mayıs 1797’de yabancı bir topluluk tarafından sarayda hükümdarın huzurunda bir opera sahnelenmiştir. Ayrıca yeni kurulan Nizâm-ı Cedîd birliklerinin günlük eğitimlerinde kullanılmak üzere bir boru-trampet takımı kurulmuştur.

III. Selîm'in vezirine yazdığı bir fermandan:

"Benim vezirim,
Ben daima İstanbulkârî, Ankarakârî kumaş giyerim. Devlet ricalim ise hâlâ Hindkârî ve İrankârî kumaş giyerler. Memleket kumaşları giyerlerse, memleket malı revaç bulur.”

DİVANINDAN

Serîr-i saltanatda olma gâfil bir ân ey İlhâmî
Sana da bâkî kalmaz bu bir çarh-ı devrândır

Allah açsın yolumuz semt-i gazâya gidelim
Ne yazıldıysa gelir levh-i kazâya gidelim

Ehl-i tedbîrim ile askerim irşâd olsun
Kırayım kâfiri ceddim rûhu hep şâd olsun

Bizim sâ'irle yokdur farkımız mahlûk olmakda
Egerçi nesl-i pâk-i zümre-i şâhâne olduk biz

Nice veliyyu'l -lâh nice sultânlar geldi velî
Âlemde şimdi kıl nazar birinin eseri yok

İlhâmî bu âlem sana dahi kalmaz sakın
Dayanma fânî dehre zîrâ ki âhiri yok

HAMMÂMÎZÂDE İSMAİL DEDE EFENDİ (1778-1846)

10 Zilhicce 1191’de (9 Ocak 1778) İstanbul Şehzadebaşı’nda doğdu. Doğumu Kurban Bayramının ilk gününe rastladığı için kendisine İsmâil adı verilmiş, Mevleviyye tarikatına mensup olduğundan “İsmâil Dede”, “Dede Efendi”, babasının Şehzadebaşı’ndaki Acemoğlu Hamamı’nı işletmesinden dolayı “Hamâmîzâde” (Hammâmîzâde) diye tanınmıştır.
Hammâmîzâde İsmail Dede Efendi, düzenli olarak devam ettiği Yenikapı Mevlevîhânesi’nde Ali Nutkî Dede ile kardeşi Abdülbâki Nâsır Dede ve devrin ileri gelen diğer mûsikişinaslarından faydalanarak kendisini yetiştirdi. Ney üflemeyi de Abdülbâki Nâsır Dede’den öğrendiği söylenir. Ali Nutkî Dede’ye intisap ederek 18 Zilhicce 1212 (3 Haziran 1798) tarihinde çileye soyundu. Sarayda öncelikle hânende, ardından musâhib ve sermüezzinlik görevlerinde bulunarak hemen her formda eser vermiş, bestelediği yedi Mevlevî Âyini ile bu formun en büyük bestekârı sayılmıştır.

Çilesinin ikinci yılında iken bestelediği, “Zülfündedir benim baht-ı siyâhım” mısraıyla başlayan bûselik şarkısı mûsiki çevrelerinde büyük yankı uyandırdı. Üslûp ve melodik yapı itibariyle çok farklı olduğu için eserin bestekârını merak eden III. Selim, İsmâil Dede’yi saraya çağırarak şarkıyı kendisinden dinledikten sonra takdirlerini bildirdi. 20 Şevval 1215’te (6 Mart 1801) çilesini tamamlayarak “dede” unvanını aldı. Bir müddet sonra bestelediği, “Ey çeşm-i âhû hicr ile tenhâlara saldın beni” mısraıyla başlayan hicaz nakış bestesi de mûsiki çevrelerinde aynı ilgiyi gördü. Bu münasebetle şöhreti iyice yayılmaya başlayan İsmâil Dede, tekrar saraya çağrılıp padişahın takdirlerine mazhar olduğu gibi haftada iki defa sarayda düzenlenen küme fasıllarına hânende olarak katılması istendi.

1802 yılının ilk aylarında saraylı Nazlıfer Hanım’la evlenmesinden sonra dergâhtan ayrılarak Akbıyık Mahallesinde kiraladığı bir eve taşındı. Âyin günleri mevlevîhâneye gidip kendi odasında mûsiki dersleriyle meşgul olan İsmaîl Dede 1804’te şeyhi Ali Nutkî Dede’yi, bir yıl sonra ilk çocuğu Sâlih’i kaybetti. Oğlunun vefatı üzerine duygularını, “Bir gonca femin yâresi vardır ciğerimde” mısraıyla başlayan bayâtî murabba bestesiyle dile getirdi. 1808’de annesiyle hâmisi III. Selim vefat etti; 1810’da ikinci çocuğu Mustafa’yı da kaybetti. Dede Efendi, mûsikîyle uğraşacak hevesinin kalmadığı bir sürece girdi. Dolayısıyla bu yıllarda ortaya koyduğu eserler böylesine bir keder ve elemin izlerini taşımaktadır.

İsmâil Dede’nin II. Mahmud devrinde sarayla münasebetleri gelişerek devam etti. 1812’de “musâhib-i şehriyârî”ler arasına alındı, bir müddet sonra da müezzinbaşılığa getirildi. Ayrıca bizzat padişah tarafından Murassa İmtiyaz nişanı ile mükâfatlandırıldı. Sultan Abdülmecid döneminde müezzinbaşılık görevi devam etmesine rağmen sarayda eski samimi havayı bulamadığı kaydedilmektedir.
1842’de Sultan Abdülmecid tarafından kendisine Ahırkapı civarında bir konak verildi. Bu dönemde önemini yitirmeye başlayan Enderûn’un adı Muzika-i Humayûn olmuş, saray teşkilâtı değiştirilmiş, Batılı musikişinaslara rağbet artmış, padişah operet ve opera parçaları dinler olmuş, Osmanlı sarayını Batı sazları istilâ etmiş, Avrupa’dan piyanolar getirtilmiş, orkestra ve bando takımları kurulmuştur. Az sayıda ustanın dışında yüzyılların geleneklerine aldırış eden kimse kalmamıştır.

Tüm bu değişimlere artık katlanamayan Dede Efendi, talebesi Dellâlzâde İsmail Efendi ile sarayın bahçesinde dolaşırken “İsmail bu oyunun tadı kaçtı.” diyerek üzüntüsünü dile getirmiştir. Bütün bu yaşananların tesiriyle hacca gitmeye karar veren Dede Efendi, padişahtan hacca gitmek için izin aldı. Talebelerinden Dellâlzâde İsmail Efendi ile Mutafzâde Ahmed Efendi’nin iştirakleriyle yola çıktı. Hac yolunda, Kutbünnâyî Osman Dede’nin unutulmaya yüz tutan mi‘râciyesini bu talebelerine meşk etti. O yıl Mekke’de salgın olan kolera hastalığına yakalanan Dede Efendi, hac vazifesini yerine getirdikten sonra Mina’da Kurban Bayramı’nın birinci günü talebesi Mutafzâde’nin kolları arasında 29 Kasım 1846 tarihinde Mina’da vefat etmiştir. Mekke’deki Cennetü’l-muallâ’da Hz. Hatice’nin ayakucuna defnedildi.

Dede Efendi, âyin-i şeriften, kârdan köçekçeye kadar uzanan geniş bir yelpaze içinde her türden eser vermiş, 500’den fazla bestesinden 276’sı zamanımıza ulaşmıştır. Dede Efendi, Itri’den sonra klâsik dönemlerin en büyük bestekârı kabul edilmektedir. Türk mûsikisi tarihinin önde gelen birkaç siması arasında yer alan İsmâil Dede hânendeliği, hocalığı ve özellikle bestekârlığı ile tanınmıştır. İlk eserlerini III. Selim devrinde vermeye başlamış, sarayda kendisine gösterilen iltifatlarla padişahın davranışlarına, “Müştâk-ı cemâlin gece gündüz dil-i şeydâ” mısraıyla başlayan sûzinak bestesiyle teşekkür etmiştir.
Onun mûsiki hayatındaki en parlak dönemi II. Mahmud devridir. Bu dönemde 1824-1839 yılları arasında yedi adet Mevlevî âyini bestelemiştir. Kendisini çok destekleyen ve mükâfatlandırarak iltifatlarda bulunan 2. Mahmud sayesinde pek çok güzel eser bestelemiş ve birçoğunu da padişaha ithaf etmiş olan Dede Efendi, padişahın arzusuyla Ferahfezâ âyini bestelemiştir. Sultan ise hasta olduğu hâlde bizzat Mevlevihane’ye giderek âyinin ilk icraına katılmıştır. Mukabelenin ardından Dede Efendi’yi mahfiline çağırtarak: “Çok rahatsızdım, gelmeyecektim, gayretle geldim; lakin çok isabet etmişim. Ferahfezâ Âyini bana iksir-i hayat gibi tesir etti. Hamdolsun âdeta iyileştim.” şeklinde iltifatlarda bulunmuş ve o gün niyâz-ı âfiyet-i seniye olarak dergâhın şeyhinden başlamak suretiyle tüm dervişlere atiyyeler dağıtılmıştır.

İsmâil Dede Türk mûsikisinin âyin, durak, tevşih, savt, ilâhi, peşrev, saz semâisi, kâr, kârçe, kâr-ı nâtık, murabba, semâi, şarkı, türkü, köçekçe gibi dinî ve din dışı sahadaki hemen her formunda eser vermiştir. Bestelerinde dikkati çeken en önemli özellik klasik üslûbun korunmuş olmasıdır. Mûsiki sanatındaki bütün estetik değerlerin yer aldığı ve bilhassa melodik çeşitlilikle akıcılığın gözlendiği eserlerinde geleneğe bağlılığın yanında yeni arayışlar da dikkati çeker. Hepsi rast makamında olan, “Gözümde dâim hayâl-i câna” mısraıyla başlayan kâr-ı nev‘i, “Yine bir gülnihâl aldı bu gönlümü” mısraıyla başlayan şarkısı ile sözleri kendisine ait, “Yüzündür cihânı münevver eden” mısraıyla başlayan şarkısı Batı müziği etkisinin görüldüğü bu arayışların ifadesidir.

İsmâil Dede, klasik üslûbun hâkim olduğu büyük formdaki eserlerinin yanında mûsikiyi daha geniş kitlelere yaymak amacıyla şarkı ve köçekçe gibi küçük formlarda da eserler bestelemiş, ayrıca türküleriyle halk zevkine ve sanatına verdiği değeri ortaya koymuştur. Şarkılarında hüzün ve coşkunun ruh âleminde meydana getirdiği akisler ve farklı bir melodik yapı anlayışı açıkça hissedilmektedir. Kendisinden sonra gelen sanatkârları etkileyen, mûsikiye yeni bir üslûp ve kimlik kazandıran İsmâil Dede, ayrıca hâfızasındaki eserlerle geçmiş-gelecek arasında köprü vazifesi görmüş ve birçok eserin yeni nesillere ulaşmasını sağlayarak Türk mûsikisine önemli bir hizmet yapmıştır.

Dinî bestelerinde ağır başlı ve akıcı bir üslûbun tasavvufî ilham ve coşkuyla birleştiği engin bir ufuk gözlenen İsmâil Dede’nin bu sahadaki eserleri arasında Mevlevî âyinlerinin ayrı bir yeri vardır. Şeyh Hüseyin Hüsnü Dede’nin teşvikiyle 1824’te bestelediği sabâ âyininin ardından 1832’de bestenigâr âyinini, birer yıl ara ile sabâ-bûselik ve hüzzam âyinlerini ortaya koymuştur. Önce tek selâm olarak bestelenip sabâ âyiniyle tamamlanan hüzzam âyini çok beğenilince diğer selâmları da bestelemiştir. Farklı bir melodik yapıya sahip olan eserde İsmâil Dede’nin beste tekniği bütün açıklığıyla kendini göstermektedir. Bundan dolayı hüzzam âyini bu formun şaheserleri arasında yer alır. Günümüzde unutulmuş olan İsfahan âyininin ardından II. Mahmud’un isteği üzerine bestelediği ferahfezâ âyini onun son âyinidir. Her ne kadar, padişahın emriyle bestelediği için diğerlerindeki tadı bu âyinde bulamadığını söylese de bu eserde de İsmâil Dede’nin tavrı ve inceliği kendini belli etmektedir.
“Gel ey sâlik diyem bir söz ki haktır” mısraıyla başlayan dügâh, “Habîbullah cihâna can değil mi” mısraıyla başlayan sabâ, “Bir ismi Mustafâ bir ismi Ahmed” mısraıyla başlayan uşşak, “Gelin gidelim Allah yoluna” mısraıyla başlayan hicaz ilâhileri zamanımıza ulaşan diğer dinî eserleri arasında zikredilebilir. Hac esnasında bestelediği sözleri Yûnus Emre’ye ait, “Yürük değirmenler gibi dönerler” mısraıyla başlayan şehnaz ilâhisi onun son eseridir.
Arabankürdî, hicaz-bûselik, neveser, sabâ-bûselik ve sultânîyegâh makamlarını terkip ederek mûsiki nazariyatı sahasında da kudretini gösteren İsmâil Dede 500’ün üzerinde eser bestelemiş, bazılarının güfteleri de kendisine ait olan bu eserlerin çoğu günümüze ulaşamamıştır.
Dede Efendi’nin bestekârlıktaki ustalığı hususunda en dikkat çeken özellik, Türk musikisinde Itrîlerin ve buna benzer ustaların gayreti ile yüzyıllardan beri gelişmiş olan geleneksel biçim ve tavrın titiz bir koruyucusu olmakla beraber, eserlerini seleflerinin göstermediği yeniliklerle süsleyerek bestelemiş olmasıdır. Bu açıdan Türk bestekârları içinde Dede Efendi seviyesinde hem klâsik üsluba bütünü ile sadık kalmış, hem de bu üslûbun kaide ve şartlarından dışarı çıkmamak kaydı ile yeni nağmeler bulmayı ve yenilikçi eserler ortaya koymayı başarmış bir bestekâr daha gösterilmesi mümkün gözükmemektedir.

İsmâil Dede’nin zikredilmesi gereken bir yönü de hocalığıdır. Yetiştirdiği pek çok talebe arasında Dellâlzâde İsmâil Efendi, Mutafzâde Ahmed Efendi, Yağlıkçızâde Ahmed Ağa, Şâkir Ağa, Hamparsum Limonciyan, Hacı Ârif Bey, Eyyûbî Mehmed Bey, Çilingirzâde Ahmed Ağa, Nikogos Ağa, Suyolcuzâde Sâlih Efendi, Yeniköylü Hasan Efendi, Behlûl Efendi, Hâşim Bey, torunu Sermüezzin Rifat Bey, Gelibolu Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Azmi Dede ve Zekâi Dede en meşhurlarıdır.

Dinî güfte mecmualarında İsmâil Dede’nin eserleri “Derviş İsmâil” başlığıyla kaydedilmiştir. Ayrıca İsmâil Dede tarafından kaleme alınan bir âyin-i şerif mecmuası bugün Yenikapı Mevlevîhânesi’nin son şeyhi Abdülbaki Baykara’nın torunu Baki Baykara’da bulunmaktadır. Türkçe ve Farsça bazı şiirler de kaleme alan İsmâil Dede’nin Cankurtaran’da Akbıyık mahallesindeki evi Türkiye Tarihî Evleri Koruma Derneği tarafından restore edilmiş, Şehzadebaşı’nda bir caddeye Dede Efendi adı verilmiştir.

ZEKÂİ DEDE EFENDİ

Klâsik Türk musikisinin önde gelen temsilcilerinden olan Zekâi Dede, 1824 yılında İstanbul’un Eyüp semtinde doğdu. Babası, Cedid Ali Paşa mescidinin imamı Süleyman Hikmet Efendi, annesi Ziyneti Hanım’dır. Süleyman Hikmet Efendi, Lâli-zâde Abdülkâdir İptidaî (ilkokul) mektebinde hat hocası ve iyi bir hattattı. Zekâi Dede Efendi de bu okula devam ederdi. Babasından hat sanatını öğrendiği gibi annesinden de Kur’an öğrenmeye başladı. Sesinin çok güzel oluşu ile dikkatleri üzerine çekti. On dokuz yaşında hafız oldu, babasından da hat icazetnâmesi (diploma) aldı.

Büyük bestekâr ve müzisyen Eyyûbi Mehmet Bey’le birlikte musiki alanındaki çalışmalarına başladı. Kazasker Mustafa İzzet Efendi’ye devam ederek, Sülüs ve Nesih yazılarını da öğrendi. Bu sıralarda musikide de epeyce ilerlemişti. Eyyûbi Mehmet Bey’le bir yıl çalıştıktan sonra, ilahiler ve şarkılar bestelemeye başlayan Zekâi Dede Efendi’yi, bir diğer öğrencisi Hamdi Bey’le birlikte, Dede Efendi’ye götüren hocası sayesinde Zekâi Dede Efendi, 1844 Temmuz – 1845 Mayıs tarihleri arasında, Hammamizâde İsmail Dede gibi çok büyük bir musikişinas ve bestekâr ile meşk etmek fırsatını buldu.

Zekâi Dede Efendi, 1868 yılında yani 44 yaşında iken, Yenikapı Mevlevihanesine intisap ederek “Mevlevi” oldu. Yenikapı Mevlevihane’sinde sürdürdüğü ayinhanlığından başka, Bahariye Mevlevihanesine de kudümzenbaşı oldu ve “çile”sini doldurarak “Dede”lik ünvanını aldı. 24 Kasım 1897 Çarşamba günü vefat etmiş ve Eyüp’te gömülmüştür.

Zekâi Dede Efendi, İsmail Dede Efendi’nin sanat yolunda açtığı çığıra, kendi yeteneğinden doğan bir anlayışla ritim, melodi, şekil olarak birtakım yeni buluşlar ve özellikler katmıştır. Eserlerinde klasik üslûbun ifade özelliklerinin kuvvetle hissedildiği Zekâi Dede Hamâmîzâde İsmâil Dede Efendi’den sonra XIX. yüzyılın en büyük bestekârı kabul edilir. İsmâil Dede Efendi’ye aynı zamanlarda talebelik yapmalarına rağmen Hacı Ârif Bey’in yeni bestekârlık anlayışından tamamen farklı bir üslûp benimseyen Zekâi Dede klasik anlayışa İsmâil Dede’den bile daha bağlı bir tavır ortaya koymuştur.

Zekâi Dede Efendi, eser çokluğu bakımından, üstadı Dede Efendi’den sonra ilk sırayı alır. Çeşitli makam ve usullerde ayin, nakış, ilahi, durak, kâr, beste, şarkı gibi yüzlerce eser bestelemiştir. Hicaz-Aşiran ve Bayâtî-Bûselik makamları onun buluşudur. Bestekâr Zekâi Dede, Ali Şirûgâni’den sonra en çok dini eser besteleyen “üstat”lık mertebesine ulaşmış bir “Hoca” bestekârdır. Dinî ve mistik özelliklerin ön planda tutulduğu eserlerinin toplam 500 civarında olduğu söylenirse de bunlardan ancak 300’e yakın eseri günümüze ulaşabilmiştir.
İsmâil Dede’nin isteğiyle bestelediği, “Dil hasret-i vaslın ile nâlân gel efendim” mısraıyla başlayan sûzidil ağır semâisi onun bestekârlıkta ilk eseri, “Şehinşâh-ı cihân-bân-ı risâlet şâh-ı zî unvan” mısraıyla başlayan uşşak ilâhisi de son bestesidir. Tesbit edilebilen din dışı formdaki 131 eserinden kâr-ı nâtık, beste ve semâiler çoğunlukta olup sadece yirmi yedi tanesi şarkıdır.

Zekâi Dede Efendi’nin bir özelliği de eski ve değerli musiki eserlerini en doğru şekliyle bilmesi ve yetiştirdiği öğrencilerine öğretmiş olmasıdır. Onun bilhassa Dârüşşafaka’daki meşkleri çok önemlidir. Aynı zamanda iyi bir neyzen ve hânende olan Zekâi Dede’nin hâfızasında seksen civarında faslın da içerisinde yer aldığı 2000’in üzerinde eser bulunduğu kaydedilir. Dârüşşafaka’daki talebelerinden mûsikiye kabiliyetli olanları özel meşk halkasına alır, onlara pazar günleri öğleden sonra Eyüp’teki Şah Sultan Tekkesi’nin hünkâr mahfilinde, salı akşamları da kendi evinde ders verirdi. Meşk etmekten usanmaz, diğer işlerini bir yana bırakarak meşke devam eder, zaman zaman talebelerine iltifatta bulunurdu. Torunu Mehmet Münir Kökten’in meşk için kendisine getirdiği Hâfız Sâmi’nin okuyuşunu dinledikten sonra, “Oğlum, sana Cenâb-ı Hak meşk etmiş, benim meşk edecek bir şeyim yok.” demiş ve bu gencin geleceğini âdeta keşfetmiştir.

Oğlu Hâfız Ahmet Irsoy, Ahmet Avni Konuk, Bahariye Mevlevîhânesi şeyhi Hüseyin Fahreddin Dede, Beylikçizâde Ali Aşkî Bey, Rifâî şeyhi Rızâ Efendi, M. Suphi Ezgi, Rauf Yektâ Bey, torunu Mehmet Münir Kökten, Hâfız Hayreddin Bilgen, Eğrikapılı Mehmed Efendi, Şevki Bey, Ârif Atâ Bey, Muallim Kâzım Uz, Ahmed Râsim, Hüseyin Fahreddin Tanık, Osman Şükrü Şenozan, Leon Hancıyan, Ziya Santur, Giriftzen Âsım Bey onun yetiştirdiği talebelerin en meşhurlarıdır.

Zekâi Dede, Hamparsum ve Batı notalarını bilmesine rağmen mûsiki eğitiminde klasik meşk usulünü tercih etmiştir. Dârüşşafaka’daki talebelerine özel bir yöntemle notasız ve işaretsiz bütün perdeleri anlayıp tahlil etmeyi öğretmiştir. Pek çok eseri doğrudan İsmâil Dede Efendi ile Dellâlzâde İsmâil Efendi’den meşk etmiş, bunların önemli bir bölümünün gelecek nesillere aktarılmasında son kaynak olmuştur. XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren notaya alınarak unutulmaktan kurtarılan pek çok dinî ve din dışı sözlü eser, onun okuduğu veya öğrencilerine öğrettiği şekilde Türk mûsikisi repertuvarına aktarılmıştır. Meşhur Said Halim Paşa koleksiyonunun büyük bir kısmı Zekâi Dede’nin okuyup Nikogos Ağa’nın da kaydetmesi suretiyle yazılmıştır.

Klâsik musikimizin son ustası olan bu büyük sanatkârın çok hızlı beste yaptığını, onu yakından tanıyanlar, özellikle Ahmet Irsoy belirtmiştir. Oğlu ile Bahariye Mevlevihane’sinden evine gelinceye kadar on dakika içinde kendisine verilen bir şiiri 88 zamanlı bir usul olan “Darb-ı Fetih” usulünde bestelemiştir. Yalnız 150’den fazla ilahisi olduğu, birçok eserini, Darüşşafaka’ya giderken yolda bestelediği söylenir.

HACI ARİF BEY
(1831- 1885)

1831 yılı sonlarında İstanbul Eyüp’te doğdu. Asıl adı Mehmed Ârif olup Eyüp Şer‘î Mahkemesi başkâtiplerinden Ebûbekir Efendi’nin oğludur. Daha sıbyanmektebinde iken sesinin güzelliğiyle dikkati çekti ve mektebin ilâhicibaşısı oldu. Mûsikiye olan kabiliyetinin, komşusu bestekâr Şâhinbeyzâde Mehmed Bey tarafından anlaşılması üzerine ondan ilk mûsiki derslerini almaya başladı. Bu arada yine komşusu olan Hafız Mehmed Zekâî Efendi’den bazı eserler meşketti. Mûsikide ilerleme kaydedince hocası Mehmed Bey onu Hammâmîzâde İsmâil Dede ile tanıştırdı. Ârif’i çok beğenen İsmâil Dede kendisine bir müddet ders verdi.

Mehmed Bey tarafından Muzıka-i Hümâyun’un Türk mûsikisi kısmına kaydettirilen Ârif Bey, aynı zamanda Bâb-ı Seraskerî Kalemi’nde kâtip yardımcısı olarak göreve başladı (1844). Muzıka-i Hümâyun’da Mehmed Bey’in meşklerine, ayrıca Hâşim Bey’in derslerine katıldı. Sarayda Sultan Abdülmecid’den yakınlık gördü ve yirmi yaşlarında ona mâbeyinci oldu. Bir müddet sonra Harem-i Hümâyun’daki câriyelere meşk hocası tayin edildi. Burada tanıdığı Çeşmidilber adlı câriyeye âşık olunca onunla evlendirildi ve saraydan uzaklaştırıldı. Ancak hanımının kendisini terk etmesi üzerine tekrar saraya alındı ve yine câriyelere meşk hocası olarak görevlendirildi. Onun bu sıralarda kürdîli-hicazkâr makamında bestelediği, “Niçin terk eyleyip gittin a zâlim” mısraı ile başlayan şarkısı bu ayrılıktan duyduğu üzüntüyü dile getirmektedir. Hacı Ârif Bey’in bu görevi de âşık olduğu Zülfinigâr adlı câriye ile evlenmesi ve tekrar saraydan ayrılması ile son buldu. Yeni hanımı da bir yıl sonra veremden ölünce bu defa hissiyatını segâh makamındaki, “Olmaz ilâç sîne-i sad-pâreme” ve hicaz makamındaki, “Kamer-çehre perî-rû tende cânım” mısraları ile başlayan şarkıları ile ifade etti.

Sultan Abdülaziz’in tahta çıkmasıyla (1861) tekrar Harem-i Hümâyun’daki serhânendelik ve meşk hocalığı görevine getirilen Hacı Ârif Bey, on yıl sürdürdüğü bu görevi sırasında da Pertevniyal Vâlide Sultan’ın nedîmelerinden Nigârnîk adlı kıza âşık olunca vâlide sultan onları evlendirdi. İrâde-i seniyye ile ve 40 altın maaşla saraydan çıkarılan Ârif Bey, 1876 yılına kadar beş yıl süreyle Şûrâ-yı Devlet’te kâtiplik ve Beykoz’da maliye müdürlüğü görevlerinde bulundu.

II. Abdülhamid tahta çıktığı zaman Zincirlikuyu’daki çiftliğinde münzevi bir hayat yaşamaktaydı. İran’ın İstanbul büyükelçisi Mareşal Muhsin Han II. Abdülhamid’i bir ziyareti esnasında İran şahının Ârif Bey’i çok beğendiğini, daha önce şahın İstanbul’u ziyaretinde huzurunda Ârif Bey’in okuduğu Hâfız’a ait Farsça bir gazelin bestesini unutamadığını, şu sırada Osmanlı sarayında bir görevi bulunmadığından onu Tahran sarayına davet etmek istediğini ifade etti. Ancak II. Abdülhamid, Hacı Ârif Bey’i tekrar Muzıka-i Hümâyun’a alacağını söyleyerek buna izin vermedi.

Hacı Ârif Bey’in, kolağası rütbesiyle yeniden Muzıka-i Hümâyun’a alındığı bu dördüncü devresinde öncekiler kadar ilgi gördüğü söylenemez. Bestekârla II. Abdülhamid arasında evvelki padişahlarla olduğu gibi samimiyet kurulamadığı anlaşılmaktadır. Nitekim bir defasında padişah birkaç yeni şarkısını bizzat Ârif Bey’den dinlemek istemiş, fakat bestekâr hastalığını ileri sürerek özür dilemişti. Padişahın bestekârı tekrar çağırtması üzerine de mâbeyinciye, “Sanatta irâde-i hümâyun olmaz” dedikten sonra II. Abdülhamid’in babasından ve amcasından daha fazla rağbet gördüğünü söylemişti. Bunun üzerine padişah bestekârın Muzıka-i Hümâyun’daki odasında hapsedilmesini emretti. Elli gün odasından çıkamayan Hacı Ârif Bey yeni bestelediği, “Ahteri düşkün garîb ü âşık-ı âvâreyim” mısraı ile başlayan nihâvend şarkısını hükümdarın huzurunda okuması için arkadaşı sermüezzin Rifat Bey’den ricada bulundu. Bunun üzerine cezası affedilen Ârif Bey miralay rütbesine yükseltildi.

Bu olaydan sonra Muzıka-i Hümâyun’a nâdiren uğrayan Hacı Ârif Bey’in geçim sıkıntısı çektiği anlaşılmaktadır. Vefatından bir yıl kadar önce kalp hastalığına yakalandı. Kürdîli-hicazkâr makamındaki, “Gurûb etti güneş dünyâ karardı” mısraı ile başlayan şarkısını besteledikten kısa bir süre sonra 28 Haziran 1885 tarihinde Muzıka-i Hümâyun’daki odasında vefat etti ve Beşiktaş’ta Yahya Efendi Dergâhı’nın hazîresine defnedildi
Hacı Ârif Bey hiçbir sazı çalmasını, hatta nota yazısını dahi öğrenmediği halde bestekârlık dehası ile zamanının mûsikişinasları arasında müstesna bir yere sahip olmuştur. Hammâmîzâde İsmâil Dede’den sonra XIX. yüzyılın en büyük bestekârı ve özellikle şarkı formunda Türk mûsikisinin en önde gelen sanatkârı kabul edilmiştir. Şarkılarının çoğunun güftesi Mehmed Sadî Bey’e ait olan Ârif Bey velûd bir sanatkârdır. Süratle beste yaptığı, hatta bir gecede sekiz şarkı bestelediği söylenir. Sultan Abdülaziz’in verdiği bir güfteye yedi ayrı makamda beste yapması da bu alandaki gücünün bir delilidir.

Hacı Ârif Bey, terkip ettiği kürdîli-hicazkâr makamı ve düzenlediği müsemmen usulüyle mûsiki nazariyatı sahasında da söz sahibi olduğunu ortaya koymuş, kürdîlihicazkâr, Türk musikisinde en çok kullanılan makamlardan biri haline gelmiş, ayrıca Mecmûa-i Ârifî (İstanbul 1290) adlı bir de güfte mecmuası tertip etmiştir. Kendisine ait güftelerin de yer aldığı bu kitapta ellinin üzerinde makamdan 1000’-den fazla eserin güftesini toplamıştır.

Şarkıları teknik bakımdan kusursuzdur, makam ve geçki zenginliği, ritm çeşitliliği gösterir. Aynı makamı, aynı usulü kullandığı halde, çok değişik duygular uyandıran şarkıları vardır. Birbirine benzeyen şarkıları çok azdır. Hiçbir zaman tekdüzeliğe düşmez; hemen her şarkısına yeni bir renk, nüans katmasını bilir, kullandığı makamın o zaman kadar işlenmemiş bir yönünü yakalar. Türk aksağını çok başarılı bir biçimde kullanır. Şarkılarında beste ile güfte tam bir bütünlük içindedir. Hacı Arif Bey’in bestelediği şarkılar, onun kişisel üslubunu yansıtan, özgün bir güzellik taşır.

Hacı Ârif Bey, Türk mûsikisinde “neoklasik” ve “romantik” denilen sanat akımının kurucusudur. Kendisinden önce neoklasik tarzda III. Selim, Hammâmîzâde İsmâil Dede, Şâkir Ağa gibi bestekârlar şarkı bestelemişse de Hacı Ârif Bey bu alanda çığır açmıştır. Ritim çeşitliliği, melodi renkliliği ve zenginliğiyle dikkati çeken şarkı bestekârlığındaki üstün seviyesiyle Hacı Ârif Bey bu formun gerçek anlamda ihya edicisi kabul edilmelidir.

Hacı Ârif Bey’in tesirinde kalmayan şarkı bestekârı yok gibidir. Bunlar arasında, aynı zamanda talebesi olan ve sanat anlayışının en güçlü temsilcisi kabul edilen Şevki Bey’in farklı bir yeri vardır. Ayrıca Kanûnî Mehmed Bey, Mustafa Servet Efendi, Santûrî Edhem Efendi, Leon Hancıyan, Giriftzen Âsım Bey ve Lemi Atlı gibi mûsikişinaslar da onun meşhur talebelerindendir.

Şiirle de uğraşan ve bir kısım bestelerinin güftesini bizzat yazmış olan Ârif Bey 1000’i aşkın şarkı ile 100’den fazla ilâhi ve diğer formlarda eser bestelemiş, ancak bunlardan yaklaşık üçte ikisi notasızlık yüzünden unutulmuştur. Bir tespite göre günümüze ulaşan eserleri kırk dört makamdan meydana gelmiş olup (Öztuna, I, 103-108) bunlar arasında en çok nihâvend, kürdîli-hicazkâr, hicaz, sûzinak, karcığar, uşşak, hicazkâr, muhayyer, hüzzam, rast, sabâ, ısfahan ve hüseynî makamlarının tercih edildiği görülmektedir.

ŞEVKİ BEY
(1860-1891)

Şevki Bey 1860 yılında Fatih'te, Kumrulumescit semtinin Pirinççi Mahallesi'nde doğdu. Babası Tarakçı Ahmed Efendi'dir. İlköğreniminden sonra Rüştiye'ye devam etti ve buradan mezun oldu. Sesinin güzelliği ve musiki yeteneği dikkatleri çekerek Muzika-i Humayun'a alındı. Burada bulunan hocalardan, özellikle o yıllarda aynı yerde öğretmenlik yapan Hacı Arif Bey'den yararlanarak musikimizin pratik yönüne ait esaslı bilgi elde etti, Ustalaştıktan sonra sarayın fasıl topluluğunda hanendelik yapmaya başladı. İçkiye düşkünlüğü ve içki alışkanlığı bu yıllarda başlamıştır. Sarayın disiplinli hayatından sıkılarak istifa etti ve saraydan ayrıldı. Bundan sonra ölümüne kadar "Gümrük Nezareti"nde kâtiplik yaptı. Yakın bir geçmişte yaşamış olmasına rağmen hayatı hakkındaki bilgilerimiz çok sınırlıdır. Yakın arkadaşı olan Ahmed Rasim Bey bile, birkaç paragrafın dışında geniş bilgi vermemiştir. Anlatıldığına göre ölümünden üç gün önce yeni yaptırdığı bir takım elbise giymiş, fotoğraf çektirmiş. Sonra yakın dostu olan Beylerbeyli Gümrükçü Rahmi Bey'in evine gitmiş ve aynı gece, 18 Temmuz 1891 tarihinde, daha otuz bir yaşında kalp durmasından ölmüştür. Ertesi gün cenazesi kalabalık bir toplulukla kaldırılarak, Beylerbeyi ile Kuzguncuk arasında bulunan Nakkaşbaba Mezarlığı'na defnedilmiştir. Ölümünden sonra o zamanki İstanbul gazetelerinde şu haber yayınlanmıştır:

"Hanende-i şehir Şevki Bey cumartesi gecesi, Beylerbeyi'nde Gümrükçü Rahmi Bey'in hanesinde kalp sektesinden öldü. Musikide üstad, fakat mest-i müdâm (her zaman sarhoş) idi."

Recaizade Mahmud Ekrem Bey'in Şevki Bey’in ardından yazdığı "Şevki yok" redifli şiir, Rahmi Bey tarafından bayati makamında bestelenmiştir.

Şevki Bey, Türk mûsikisinde klasik ekolün Hacı Ârif Bey’den sonra en önemli şarkı bestekârı kabul edilir. Güçlü bestekârlık yeteneğinin yanı sıra çabuk beste yapabilen ilhamı bol bir sanatkârdır. Şarkılarının çoğunu daha güfteyi okurken irticâlen bestelediği, bazen yarım saatte bir, bazen da günde sekiz on beste yaptığı söylenir. Bestelerini yirmi yaşından sonra yapmış, Hacı Ârif Bey’in açtığı şarkı çığırını geliştirerek devam ettirmiş, bu ekolün günümüze kadar gelmesinde en önemli rolü oynamıştır. Eserlerinde görülen ses, usul, geçki gibi ses mimarimize ait hususiyetler onun yaratıcı kudretinin eşsizliğine birer delildir.

Aşk konusunun pek çok yönüyle işlendiği eserlerindeki kompozisyon tekniği özellikle geçkiler yönünden son derece gelişmiş olup şarkılarında sade bir üslûpla birlikte lirik, hüzünlü ifadeler görülür. Şarkı formunun dört mısralı (murabba) çeşidi yanında beş, altı, sekiz mısralı türlerinin de güzel örneklerini vermiştir.

200’den fazla uşşak şarkı bestelediği kaydedilir. Türk mûsikisinde uşşak makamını bu kadar ısrarla kullanan bir başka bestekâr bilinmemektedir. Zeki Ârif Ataergin’e bestelerinde uşşak makamını neden hiç kullanmadığı sorulduğunda, “Şevki Bey bu makamı o kadar güzel işlemiştir ki artık onun ardından söylenecek bir söz, yapılacak bir eser kalmamıştır; zira Şevki Bey uşşak kapısını kapatmıştır.” cevabını vermiştir. Tamamı şarkı olan eserlerindeki kompozisyon tekniğini, yani ritim uyumu, usul değişikliği ve özellikle geçkiler yönünden her bestekâra nasip olmayacak bir biçimde geliştirmiştir.

Bestekârlık yeteneğinin çok güçlü olduğu, yarım saatte bir beste yaptığı, hatta günde sekiz on eser bestelediği söylenir. Böylece bin kadar eser bestelediği halde, bunların çoğu kendisi tarafından bile unutulmuştur. Nitekim Şevki Bey ölümüne yakın bir tarihte,

“Arza layık değil amma hünerim
Naçizane bini buldu eserim”
demiştir.

Aynı zamanda bir ud ve lavta icracısı olan Şevki Bey birçok şarkısının sözlerini Recâizâde Mahmud Ekrem, Muallim Nâci, Mehmed Sâdi Bey, Mehmed Hafîd Efendi, Reşad Paşa gibi şairlerden seçmiştir.

NEYZEN TEVFİK
(24.03.1879-29.01.1953)

24 Mart 1879’da Bodrum’da doğdu. Asıl adı Mehmed Tevfik olup soyadı kanunundan sonra Kolaylı soyadını almıştır. Rüşdiyeyi Bodrum’da okudu. Babasının tayini üzerine Urla’ya göç ettiler (1892). Ömür boyu kurtulamayacağı sara nöbetleri şeklinde gelen bir hastalığa burada yakalandı. Berber Kâzım Efendi’den ilk ney derslerini Urla’da aldı. Sağlığına zarar vereceği endişesiyle ailesi ona neyi yasaklamışsa da daha sonra doktorunun tavsiyesiyle tekrar üflemeye başladı. İzmir İdâdîsi’ne yatılı olarak girdi, ancak hastalığı yüzünden okulu bırakmak zorunda kaldı. Kâzım Efendi’nin tavsiyesi üzerine İzmir Mevlevîhânesi’ne devam ederken Şeyh Nûreddin Dede’nin kardeşi Cemal Bey’den ney öğrenmeye başladı (1894). Mevlevîhâne müdavimleri arasında Şair Eşref, Tokadîzâde Şekib Bey, Tevfik Nevzad, Abdülhalim Memduh, Bıçakçızâde Hakkı gibi İzmir’de bulunan edebiyat ve mûsiki dünyasının sanatkârlarıyla tanıştı. Türkçe, Arapça ve Farsça dersleri aldı. Ney üflemedeki şöhreti yayıldıkça gidilen yemekli toplantılarda içkiye de başladı. 1898’de İstanbul’a gitti tanıştığı Mehmed Âkif’ten (Ersoy) Arapça, Farsça ve Fransızca dersleri aldı, o da Âkif’e ney dersleri verdi. Kendi ifadesine göre her bakımdan hocası ve mürşidi olan Mehmed Âkif aracılığıyla Hersekli Ârif Hikmet, İbnülemin Mahmud Kemal, şair Halil Edib gibi şahısların sohbetlerine katıldı. Zamanının mûsiki üstatlarından Kanûnî Hacı Ârif Bey, Tanbûrî Cemil, Kemençeci Vasil ve Ûdî Nevres’le tanışma fırsatı buldu.
Mehmed Âkif’in ısrarlarına rağmen içkiyi bırakamadı. Bu arada Bektaşî muhitlerinde bulundu. 1903 yılında Mısır’a giderek İskenderiye ve Kahire’de yaşadı. Kaygusuz Sultan Bektaşî Tekkesi’ne sığındı. II. Meşrutiyet’in ilânı üzerine (1908) İstanbul’a dönüşünde tekrar Âkif’in yanına geldi. 1910’da Cemile Hanım’la evlendi, ancak kızı Leman üç aylıkken ondan ayrıldı. Herhangi bir işte çalışmadı. Âkif’i görmek için ikinci defa Mısır’a gitti (1929).
Dönüşünde İstanbul Belediye Konservatuvarı’nda görevlendirildi (1930). Bu arada hastalığı ve içkiye olan düşkünlüğü sebebiyle birkaç defa akıl hastahanesinde tedavi gördü. 1951’de çevrilen bir filmde oynadığı önemli rolüyle epeyce başarılı bulundu. Yakalandığı bronşitten kurtulamayarak 29 Ocak 1953’te vefat etti. Hem Mevlevî hem Bektaşî merasimi yapılarak Kartal Mezarlığı’na defnedildi. Daha önce dostluk kurduğu Kurt Strigler’in Neyzen için bestelediği bir parça Dresden Radyosu’nda çalındı (Usta, s. 34). Remzi Dede, “Remzi târîhin yazarken çekti bir âh-ı hazîn / Gitti Neyzen elde ney kevser şarâbı içmeye” mısralarıyla vefatına tarih düşürmüştür.
Mala mülke değer vermeyen, etrafındaki haksızlıkları alaya alan dervişmeşrep bir kişiliğe sahip olan Neyzen Tevfik neyini yalnızca kendi zevki için üflemiş, onu maddî kazanca alet etmemiş, sadece gönül adamı kişiliğiyle öne çıkmıştır. “Aksedince gönlüme şems-i hakîkat pertevi / Meyde Bektâşî göründüm neyde oldum Mevlevî” mısraları onun yaşayış tarzı ve düşünceleri hakkında fikir vermektedir.

Nükteleriyle birlikte kalendermeşrepliği, alaycılığı, haktan ve halktan yana oluşu onun halk tarafından sevilip tanınmasını sağlamıştır.
Küçük yaşlarından itibaren üflemeye başladığı neydeki ustalığı hayatının ileriki safhalarında mûsiki otoriteleri tarafından kabul edilmiş ve mûsiki meclislerinin aranan kişisi olmuştur. Şiirlerinden altısı çeşitli bestekârlar tarafından bestelenmiştir. Çeşitli makamlarda ney taksimlerinden oluşan birçok plak doldurmuşsa da bunlardan pek azı muhafaza edilebilmiştir; mevcut plaklardan faydalanılarak on altı ney taksimi 2001’de bir CD’de toplanmıştır. Şehnaz-bûselik ve nihâvend makamlarında iki saz semâisi bulunmaktadır. Ayrıca ondan derlenmiş bir de zeybek havası vardır. Ney üflemede son derece mahir olan Neyzen’in üslûbu klasik ney üfleme tarzından oldukça farklıdır.
Neyzen Tevfik’in yayımlanmış Hiç ve Azâb-ı Mukaddes) adlarında iki şiir kitabı bulunmaktadır. Hayatı, şairliği, hicivleri, nükteleri ve mûsiki yönüyle ilgili olarak çok sayıda eser telif edilmiştir (şiirleri ve nükteleri hakkında yazılanlar Halikarnaslı Bohemi Neyzen Tevfik Külliyatı adı altında Şevki Koca ve Murat Açış tarafından yayımlanmıştır [İstanbul 2000]; ayrıca bk. bibl.).

EKREM GÜYER
(1921- 19.02.1954)

Ekrem Güyer 1921 yılında Karaman’da dünyâya geldi. Üç yaşında iken ailesi İzmir’e taşındı ve ilk öğrenim dönemleri İzmir’de geçti ve en son İzmir Namık Kemal Lisesi’ni bitirdi.
Evde ud dersi alan ablasından etkilenerek, 12 yaşında ud, tanbur ve bağlama çalmasını öğrendi. Ağabeyi Nevzat Güyer’le birlikte okuldaki etkinliklerde şarkı söyleyerek iyiden iyiye musikinin içine girmeye başladı.

1943 yılında Ankara Radyosu’nun açtığı stajyer solist sınavına girdi. Mesud Cemil Bey‘in başkanlığındaki sınavi sadece Ekrem Güyer kazanarak radyo evinde çalışmaya başladı.
1944 yılında Ankara Radyosunda ses stajyerliği yapan Müzehher Özerinç ile tanıştı ve bu arkadaşlık nikah masasına kadar gitti. Bu mutlu evlilikten iki yıl sonra (1946) Metin isminde oğulları oldu. Sanatkâr ailenin çocuğu olan Metin Güyer de ileride Türk sanat müziği solisti oldu.

Eşi Müzehher Güyer ile çalışmalarını ilerlettiler ve bestecilik hayatı başladı. Çok kısa süren bestecilik hayâtında 36 eser besteledi şarkıları günümüze kadar tazeliğini korudu.
Nihâvend makâmında “Unutturamaz seni hiçbir şey“, “Ayrılmak ne kadar zor unutulmak çok acı“, Hicâz makâmında, “Hançer-i aşkınla ey yâr” ve Kürdilihicazkar makâmındaki “Yollarda kalan gözlere yaşlar doluyor” şarkıları yıllarca dillerden düşmedi.
16 Şubat 1954 tarihinde aniden rahatsızlanan Ekrem Güyer, Ankara Numune Hastanesine kaldırıldı. Üç gün süren yoğun bakım süreci sonunda 19 Şubat 1954 tarihinde hayata gözlerini yumdu.
Bir aşk hikayesinin güftesi
Yıl 1943, Ankara radyosunda yüzlerce kişinin girdiği sınavdan sadece bir kişi radyoda stajyer sanatçı olma gurunu yaşıyordu. İzmir’den gelmiş ve 22 yaşındaki bu delikanlının adı Ekrem’di. Aynı dönemlerde Ankara Radyosu’nda güzel, sâkin ve kendi kadar sesi de güzel olan hanımefendi Müzehher Özerinç de stajyer solistlik eğitimini alıyordu.
Önceleri başlayan mesai arkadaşlığı kısa zamanda aşka dönüşüyordu. Ve bu aşklarını nikah masasındaki “Evet” kelimesi ile noktalıyorlardı. Yıl 1944… Kendilerine göre dünyâlarını kurmuşlardı. Mutluk kuşları hep bahçelerinde geziyordu. İki yıl sonra çocukları Metin dünyâya geldi. Ekrem bir gün udunun tellerine vururken sadece sevdiği kadını düşünüyor ve onun için bir beste hazırlıyordu.
Unutturamaz seni hiçbir şey unutulsam da ben
Her yerde sen her şeyde sen bilmem ki nasıl söylesem
Bir sisli hazan kesilir ruhum eğer görmezsem
Her yerde sen her şeyde sen bilmem ki nasıl söylesem

Şarkıyı birlikte söylediler. Sonra Zeki Müren, Hamiyet Yüceses, Müzeyyen Senar derken binlerce kişinin kulağında çınlıyor ve dilinde nağmeleşiyordu. Binlerce kişinin aşklarına tercüman oluyordu aşkları. Yıl 1954, soğuk ve sisli günlerinden birini yaşıyordu Ankara. Tarih 16 Şubat, Ankara Numune Hastanesi’nin acilinde bu aşkın son şarkısının taksimi başlamıştı.
Üç gün çalıştı doktorlar. Durduramadılar Ekrem’in midesindeki kanamayı. Ama esas kanayan yara Müzehher’in kalbindeydi. Türk musikinin kalbindeydi. 19 Şubat 1954 günü Ekrem Güyer radyolarda sesi ile ve Müzehher’in kalbinde aşkı ile yaşıyordu.
Müzeher oğlu Metin ile yalnız kalmıştı. Ayaklarının üstünde durmaya çalışacaktı. Nasıl unutacaktı bu aşkı. Günlerden bir gün Müzehher Hanım radyo evinin koridorunda elinde bir kâğıtla bekliyordu. Bestekar Şekip Ayhan Özışık ile karşılaşır. Konuşurlar elindeki kâğıtta unutulmayan ve unutulmayacak aşkının güftesi vardı.

Unutmadım seni ben unutmadım, her zaman kalbimdesin
Aylar, yıllar geçti, söyle söyle sen nerdesin
Anlaşıldı, sen geri dönülmeyen yerdesin
Unutmadım, unutamadım seni ben, her zaman bendesin

Şekip Ayhan Özışık, bu şiiri Karciğar makâmında besteledi.

FEHMİ TOKAY
(1889- 28.061959)

1889 yılında İstanbul’un Üsküdar semtinde dünyaya gelen Fehmi Tokay, Üsküdar’daki Ravza-i Terakki İlokulu’nda, daha sonra ortaokul ve liseyi Toptaşı Askeri Rüşdiyyesi’nde okudu. 1907 yılında bugün ki adı ile Teknik Üniversite olan Mühendishane-i Berr-i Hümayun’a girdi ve savaş yılları olması dolayısıyla ancak 1920 yılında mezun olabildi. Kocaeli, Ankara, Bolu ve Çankırı gibi illerde Bayındırlık Bakanlığı’na bağlı olarak mühendis ve başmühendis olarak çalışan Tokay, 1938 yılında köprüler dairesi müdür yardımcılığına tayin edildi. Bayındırlık Bakanlığı müşavirliği görevinde iken emekliye ayrıldı. Fehmi Tokay, 23 Haziran 1959 tarihinde geçirdiği kalp krizi sonucunda İstanbul’da hayâta gözlerini yummuştur.

Fehmi Tokay’ın musiki hayâtı çocuk yaşta başladı. İyi kanun çalan babasını çevresinde Kemani Aleksan, Salih Efendi Ali Rıfat Çağatay ve Nevres Bey gibi o devrin değerli üstatları vardı. Hüsnü Bey bunlarla bir araya gelir meşk eder ve fasıllar geçerlerdi. Bu çevre küçük Fehmi’nin musiki zevkinin aşısı oldu.

Başta babası olmak üzere Hadi Bey ve Rauf Yekta ile meşk yapmaya başladı. Yenişehirli Ferit Efendi’den edebiyat dersleri aldı. Çok güzel sesi olan ve güzel şarkı icra eden Tokay, nota bilmezdi. Bestelerini Prof. Dr. Nevzat Atlığ ve Prof. Dr. Alâeddin Yavaşca notaya alırdı. Nazik, kibar ve çevresinde çok sevilen Fehmi Tokay, yardımseverliği ile tanınırdı. Musiki repertuarını fazla eser bırakmadı, fakat eserlerinin hepsinde derin bir sanat vardır. Daha çok Hacı Arif Bey‘in etkisi altında kalmış ve hiç piyasa şarkısı yapmamıştır. Bestekârlığa çoğu bestekârların kompozisyonları bıraktığı yaşlarda başladı ve ilk eserini 52 yaşında yaptı. Tahir buselik makâmında ve Devr-i hindi olarak 1941 yılında ilk şarkısını besteledi. 1941 – 1945 yılları arasında en verimli devrini yaşayan Tokay, bu zaman dilimi içinde 69 eser besteledi.

1946 yılından ölüm yılı olan 1959’a kadar ise 30 eseri musiki repertuarına hediye etti. Eserleri günümüze kadar değerini korumakta olup Bayati makâmında bestelediği “Benzemez kimse sana” şarkısı günümüzde yediden yetmişe herkesin dilinde olmuştur.
Efsane sanatçı Müzeyyen Senar son albümü olan “Bir ömre bedel” CD’sinde Türk Hafif Müziği solisti Tarkan ile düet yaparak bu eseri icra etti ve genç kuşakların Türk Sanat Müziği’ne ilgi duymalarında önemli bir rol üstlenmiş oldu.

OSMAN NİHAT AKIN
(1905-24.10.1959)

Osman Nihat Akın, Çorlu eşrafından Osman Beyzâde Nihat Bey’in oğlu, Ahmet Rasim‘in de torunudur. 1905 senesinde, Bakırköy’de dünyaya gelmiş, mûsikî kabiliyeti ortaokula gittiği sıralarda, kendisine mûsikî hocalığı yapmış olan piyanist Sadri Bey tarafından fark edilmiş, Sadri Bey kendisiyle yakından ilgilenerek okuldan mezun oluncaya kadar, ona iyi denecek kadar piyano çalmasını da öğretmiştir.
Osman Nihat, dedesinin isteği üzerine, evvelâ iktisat eğitimini tamamlamış ve ancak ondan sonra, mûsikî ile fiilen uğraşmaya başlamıştır.
Osman Nihat, bir süre Leon Hancıyan’dan ders almıştır. Her dersten sonra, öğrendiği usûl ve makamda bir eser besteleyerek hocasına götürmüş ve Leon Hancıyan Bey’i, hayretten hayrete düşürmüştür. Basit güfteler üzerinde yaptığı bu beste denemeleri çok ümit verdiği için, Leon Hancıyan, Ahmet Rasim nezdinde yeni bir teşebbüse girişmiş. Osman Nihat’ın dinleyici sıfatıyla dahi olsa, İtalyan konservatuarlarında birine devam etmesinin çok yerinde bir hareket olacağını söylemiş. Bu teşebbüsten bir netice çıkmayınca, sanatkâr hayâtını kazanmak için memuriyete intisap etmeye mecbur olmuş.

İlk bestesi “Ne müşkilmiş seni sevmek, sana yâr olmak” güfteli Suznâk makâmındaki şarkısıdır. Kendisinin söylediğine göre dedesi bir gün yanına çağırarak bir şeyler okumasını söylemiş. Osman Nihat Akın bu eserini okuyunca, çok beğenen Ahmet Rasim Bey, kimin olduğunu sormuş. Kendi eseri olduğunu söylemeye cesaret edemeyerek, Hacı Ârif Bey’in olduğunu söylemiş. Duygulanarak gözleri dolan Ahmet Rasim Bey, “Böyle bir eseri ancak o yapabilir.” diye söylenmiş. Şarkısının beğenildiğinden cesaret alınca dedesine gerçeği anlatmış, buna çok kızan dedesi, “Düzenbaz, yalancı.” diyerek bastonla kovalamış Osman Nihat’ı.

Memuriyet döneminde çeşitli vazifelerde, müdürlük, müfettişlik ve yazarlık hayatında dürüstlüğü, açık söz ve açık kalpliliği ile, etrafında geniş bir muhit ve sempati yaratan sanatkârın rind meşrep (dünyânın parasında pulunda gözü olmayan, olgunluğu ve kalender davranışlarıyla öne çıkan) bir hâli olduğu anlatılırmış.
Geniş ansiklopedik bilgisi sayesinde; her konuda yazılar, fıkralar, makaleler yazdığı gibi, kendine has olan zarif nükte ve buluşlarıyla Osman Nihat, basın âleminde de kendisini kabul ettirmiş kalemlerimizden biriydi.
Osman Nihat Akın’ın çoğu popüler olmuş, tanınmış ses sanatkârları tarafından plâklara okunmuş, otuz sekiz kadar şarkısı bilinmektedir. Bunlardan “Yine bu yıl ada sensiz içime hiç sinmedi” adlı Nihâvend makâmındaki şarkıyı, tarihçi Ahmed Refik Altınay’ın ölümü üzerine bestelemiştir.

SELAHATTİN PINAR
(22.01.1902- 6.02.1960)

22 Ocak 1902 tarihinde İstanbul Üsküdar’da Altunizade semtinde doğdu. İlk öğrenimine babasının kadı olarak görev yaptığı Çal’da (Denizli) başladıktan sonra babasının Saros ve Edirne’ye tayin edilmesi üzerine öğrenimine buralarda devam etti. Ailece İstanbul’a döndüklerinde bir süre İtalyan Ticaret Mektebi’ne devam ettiyse de mûsikiye olan ilgisi sebebiyle burayı bitiremedi.

Selahattin Pınar annesinin aldığı ud dersleri sırasında mûsikiyle tanıştı. 1914’te Ûdî Sâmi Bey’den ud dersleri alarak mûsiki çalışmalarına başladı. Ancak on dokuz yaşında udu bırakıp tanbura yöneldi ve bu sazda kendini kabul ettirerek “Tambûrî Selahattin” olarak tanındı.
İstanbul’un en gözde gazinoları ile radyoda çok sevilen bir icracı oldu. Atatürk’ün de beğendiği sanatkârlardan olan Selahattin Pınar 6 Şubat 1960 akşamı Kadıköy’de Todori Lokantası’nda öldü. Cenazesi ertesi gün Şişli Camii’nde kılınan namazından sonra Zincirlikuyu aile mezarlığına defnedildi.
Bestelediği eserler, tanburdaki icrası ve okuyuşu ile dönemin en popüler sanatçıları arasında sayıldı.

Düzenli bir mûsiki ve edebiyat eğitimi almamasına rağmen kendine has bir romantizmi olan bestelerinde güfte-melodi uyumunun zarif örnekleri ve ince bir zevkle örülmüş hassasiyetin melankolik ifadeleri görülür. Dört saz eseri ve bir cenaze marşı dışındaki bestelerinin hepsi şarkı formunda olup 150’nin üzerinde şarkı bestelediği, ancak bunlardan seksen dördünü tasnif ettiği söylenir. Bazı şarkılarının usullerinde bile kendine özgü bir tarz sezilir. Onun şarkı üslûbu Hacı Ârif Bey’den kaynaklanan geleneksel şarkı üslûbundan farklıdır. Eserlerinin çoğunun güftelerini Vecdi Bingöl, Fuat Edip Baksı ve yakın arkadaşı Mustafa Nâfiz Irmak’tan almıştır. Ayrıca Yahya Kemal Beyatlı ve Orhan Veli de onun çok takdir ettiği şairlerdendir.

Döneminin film müziği çalışmalarına katılan ve en çok kürdîli-hicazkâr eserleri seven Pınar’ın ilk bestesi de bu makamda, “Mülkün ne yaman şu‘le-i ikbâli karardı” mısraıyla başlayan şarkısıdır. “Kalbim yine üzgün seni andım da derinden” mısraıyla başlayan bayatî, “Bir bahâr akşamı rastladım size” mısraıyla başlayan hicaz, “Beni de alın ne olur koynunuza hâtıralar” mısraıyla başlayan hisar-bûselik, “Hayal deryâsına ben bâzı bâzı” mısraıyla başlayan hüseynî, “Gecenin mâtemini aşkıma örtüp sarayım” mısraıyla başlayan hüzzam, “Yüce dağdan esen rüzgâr, sevgiliye selâm götür” mısraıyla başlayan mâhur, “Bakışı çağırır beni uzaktan” mısraıyla başlayan muhayyer-kürdî, “Ben yürürem yâne yâne” mısraıyla başlayan nevâ, “Ayrılık yarı ölmekmiş” mısraıyla başlayan nişâburek ve, “Aylar geçiyor sen bana hâlâ geleceksin” mısraıyla başlayan rast şarkıları onun en çok sevilen eserlerinden bazılarıdır.

Bunlar arasında en uzun ömürlü olacağına, bestekârlıkta yapmak istediklerinin hepsini bu şarkıda gerçekleştirdiğine ve hiçbir teknik noksanlığının bulunmadığına inandığı bestesinin hisar-bûselik şarkısı, en çok sevdiği eserinin ise, “Kalbim yine üzgün seni andım da derinden” mısraıyla başlayan bayatî şarkısı olduğunu söylemiştir.

SADETTİN KAYNAK
(1895-1961)

15 Nisan 1895’te İstanbul Fatih’te Sarıgüzel semtindeki Lutfi Paşa mahallesinde doğdu. Sadettin ilk ve orta öğrenimini civardaki okullarda sürdürürken dokuz yaşında Kur’an’ı ezberledi. Mercan İdâdîsi’ni bitirdikten sonra Balkan Harbi sıralarında Dârülfünun İlâhiyat Fakültesi’ne girdi. I. Dünya Savaşı’nda öğrenim çağındaki gençlerin de askere çağrılması üzerine 1917’de fakülteyi bitiremeden askere alındı ve ihtiyat zâbiti olarak Diyarbakır’a gönderildi. Mardin, Elâzığ ve Harput’ta bulundu.
Cumhuriyet’in ardından Odesa’ya sefer yapan gemilerde bir müddet kâtip olarak çalıştı ve asıl arzu ettiği mesleğine Yavuz Sultan Camii imamlığı ile başladı. 1928’de aynı caminin başimamı oldu.
Bestekâr ve icracı kimliğinin zaman zaman ön plana çıkması onu bir tercihle karşı karşıya bıraktı ve imamlık görevinden istifa etti. Daha sonra kendini tamamen mûsiki çalışmalarına verdi. 1953 yılında Sultan Ahmed Camii’nin ikinci imamlığına getirildi. Bu görevde iken yürüttüğü “Yavuz Sultan Selim Ağlıyor” filminin müzik çalışmaları sırasında felç oldu. 14 Ağustos 1954’te yapılan jübilesinin ardından Kadıköy Koşuyolu’ndaki evine çekildi. 3 Şubat 1961’de Haydarpaşa Numune Hastanesi’nde üreden öldü ve ertesi gün vasiyeti üzerine Nuruosmaniye Camii’nde kılınan cenaze namazından sonra Merkezefendi’deki aile kabristanına defnedildi.

Küçük yaşta sesinin güzelliğiyle dikkati çekmesi üzerine on yaşlarında iken Hâfız Melek Efendi’den ilk mûsiki derslerini almaya başladı. Ardından çalışmalarını Kasımpaşa’da Küçük Piyâle Paşa Camii imamı Şeyh Cemâleddin Efendi ile devam ettirdi. Kemal Batanay vasıtasıyla başladığı bu derslerde dört fasıl, birçok durak ve ilâhi meşk etti.

Askerliği sırasında doğu illerinde görev yaparken folklorik unsurları ve özellikle halk mûsikisinin bölgesel motiflerini inceleme fırsatı buldu. Bu motifler, onun ilerideki bestecilik çalışmalarında ustaca yoğrularak şarkı ve türkü arası özellik taşıyan eserlerinin şekillenmesinde önemli rol oynamıştır.

Eserlerinde geçmişi bugüne ve geleceğe bağlayan bir bestekâr olarak dikkati çekti. Klasik formlarda şahsî üslûbunu ortaya koyan dinî ve din dışı eserlerinin Türkü tarzı eserlerinde daha çok dışında bestelediği fantezi nitelikli eserlerinde erişilmesi güç başarılara ulaştı. Usul, ritim, tempo değişiklikleri ve makam geçkileri yönünden zengin örnekler ortaya koydu. Kendine has bir tarzda bestelediği eserlerinde amaç sadece usul ve makamın tanımı değil aynı zamanda mûsikinin üstün ifade gücü olmuştur. Mûsikinin çeşitli unsurları bu amaç doğrultusunda kullanılan etkin birer vasıta haline gelmiş, şiirin lafzı kadar anlamını da terennüm eden ve yansıtan bir özellik kazanmıştır.

Herhangi bir enstrüman çalmadığı halde Sadettin Kaynak’ın eserlerinde son derece parlak ve orijinal enstrümantal giriş ve bağlantı bölümleri dikkat çekmektedir. Bestelerinde saz unsuru satır aralarındaki küçük bağlantı parçası olmaktan çıkmış, gerektiğinde kelime aralarına girebilen, başta, ortada, sonda söz unsurlarıyla yarışan, onlarla eşdeğer bir nitelik kazanmıştır. Eserlerinin ses ve saz bölümlerinde icranın alışılmış sınırlarını zorlayan bir seviyeye ulaştığından gerek teknikte gerekse nüansta onun bestelerini icra edebilmek bir ustalık ölçüsü kabul edilmiştir.

Klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş olmasına rağmen halk sanatındaki gücü keşfetmiş ve halk mûsikisinin geleneksel şekillerini kendine özgü tavrıyla bestelerinde yorumlamıştır. Sadettin Kaynak eserlerinde, klasik ve folklorik müzik alanları arasındaki kültürel köprüyü nitelik zaafına düşmeden ustalıkla kurabilmiş ender sanatçılardandır.
İlk defa Tanburî Cemil Bey’in dehasıyla klasik Türk mûsikisinin anlatım araçları arasına sokulan folklor müziğinin içine bu derece duygu ve cesaretle girebilen, klasik mûsiki eğitimiyle yetişmiş ilk söz müziği bestecisidir. Türkü tarzı eserlerinde daha çok Erzurumlu Emrah, Âşık Ömer ve Karacaoğlan gibi Türk halk edebiyatı şairlerinin manzumelerini tercih etmiştir.

Sadettin Kaynak’ın bir besteci olarak üstün başarılarının görüldüğü diğer bir alan film müziği bestekârlığıdır. 1939 yılından itibaren Türkiye’ye girmeye başlayan Mısır ağırlıklı yabancı filmler yanında bir müddet sonra bunların yerini alan yerli filmlerin müziğinin yapımı konusunda dönemin ünlü bestekârlarından yararlanma yoluna gidilmişti. Bu şekilde Münir Nurettin Selçuk, Artaki Candan, Şerif İçli, Sadi Işılay, Şükrü Tunar, Kadri Şençalar, Selâhattin Pınar ve Sadettin Kaynak film müziği çalışmalarına yönelmişlerdir. Kendi ifadesine göre seksen beş filme müzik yapmış ve her film için on-yirmi civarında eser bestelemiştir.
Kendi ifadesine göre 1000’in üzerinde eser besteleyen Sadettin Kaynak beste çalışmalarını ölümünden iki yıl öncesine kadar sürdürmüştür. Sadettin Kaynak’ın bestelerinin pek çoğu plaklara okunmuş; Münir Nurettin Selçuk, Müzeyyen Senar, Safiye Ayla, Hamiyet Yüceses, Şükran Özer, Muallâ Mukadder gibi dönemin ünlü sanatçılarının seslendirdiği eserleri satış rekorları kırmıştır.

Onun bir diğer özelliği de “hâfız / hânende” kuşağının son ve en başarılı temsilcilerinden olmasıdır. Kaynak, Berlin’den başka çeşitli tarihlerde plak doldurmak üzere gittiği Viyana ve Milano’da Batı müziğini inceleme imkânı bulmuş ve Paris’te bir konser vermiştir. Onun besteci olarak tanınıp sevilmesi okuyuculuğu bıraktığı yıllardan sonrasına rastlar.
Sadettin Kaynak, Atatürk’ün 1932 yılında başlattığı ibadet dilinin Türkçeleştirilmesi uygulamasına bizzat onun direktifiyle katılmıştır. Ezan ve kâmetin Türkçeye çevrilmesi için oluşturulan komisyonda yer almış, bu uygulamanın İstanbul camilerindeki tatbikatında devrin diğer hâfızlarıyla birlikte yer almıştır.

ŞEKİP AYHAN ÖZIŞIK
(2 Şubat 1932- 17 Nisan 1981)

Ankara’da doğdu. Altı yaşındayken müzik dersleri almaya başladı. Ud çalmaya heveslense de babasının isteği ile keman dersleri almıştır. Ud çalmayı kendi başına öğrendi. İlköğrenimini Ankara’da yaptı, 1942 yılında İstanbul’a gitti. Ortakulu İstanbul’da okudu, Haydarpaşa Lisesi’nden mezun oldu. 1955 yılında İleri Türk Musikisi Konservetuarı’ndan mezun oldu. Üsküdar Musiki Cemiyeti’nde çalıştı ve 1958 yılında girdiği Ankara Radyosu’nda 1966 yılına kadar çalıştı ve birçok eserini bu dönemde besteledi. 1966-1981 yılları arasındaki dönemde ölümüne kadar İstanbul Radyosu’nda çalıştı. Yesari Asım Arsoy ve Sadettin Kaynak gibi bestecilerden etkilendi.

Şekip Ayhan Özışık, üstün bir ud virtiyözüdür. Eserlerinden bazıları o dönem Türk filmlerinde fon müziği olarak kullanılmıştır. Türkiye’de ilk altın plak “grafson şirketi” tarafındaki “İçin için yanıyor” adlı eserine verilmiştir. Eserlerinin çoğunun sözlerini yazacak kadar da şairliği vardı.

Son yıllarını 1979 yılında yakalandığı gırtlak kanserinden dolayı çok kötü geçirmiştir, Londra’da olduğu ameliyattan sonra, son birkaç yıl konuşma yeteneğini de kaybetmiştir. 17 Nisan 1981 tarihinde 49 yaşında İstanbul Cerrahpaşa Hastanesi’nde hayata gözlerini kapatmıştır.

MÜNİR NURETTİN SELÇUK
(1900 – 27 Nisan 1981)

1900 senesinde İstanbul Sarıyer’de dünyaya geldi. Ailesi, anne tarafından Selçuklu ve Germiyanoğulları’na kadar uzandığı için Selçuk soyadını aldı. Beyazıt İbtidâî Mektebi ve Soğukçeşme Askerî Rüşdiyesi’nin ardından Kadıköy Numune Mektebi’nde okudu. Bu sırada sînekemanî Nûri Bey (Duyguer) aracılığı ile Kadıköy’de Dârülfeyz-i Mûsikī Cemiyeti’ne girdi. I. Dünya Savaşı’nın sonlarında birkaç müzisyen arkadaşı ve hocalarından bazılarıyla birlikte kurucuları arasında bulunduğu Şark Mûsikisi Cemiyeti’nde hânende olarak yer aldı. Yine aynı yıllarda Yûsuf Ziyâ Paşa’nın başkanlığı döneminde hocası Hâfız Ahmed Efendi’nin (Irsoy) aracılığı ile Dârülelhân’a alındı. Onun mûsikiye ciddi şekilde başladığı dönem burada geçirdiği yıllardır. Sultan Vahdeddin zamanında Muzıka-yi Hümâyun’a üçüncü sınıf mülâzım-ı sânî ile müezzinliğe tayin edildi. Burada hem hânende olarak ince saz heyetinde hem müezzin-i şehriyârî sıfatıyla müezzinlik görevlerinde bulundu.

Cumhuriyet’in ilânının ardından Muzıka-yi Hümâyun kadrolarının Ankara’ya nakledilmesi üzerine burada Riyâseticumhur İncesaz Heyeti kadrosunda mülâzım-ı evvel oldu. Bu dönemde Atatürk’ün maiyetinde bulundu. Özel mûsiki toplantılarında çoğunlukla Refik Fersan ve Hâfız Yaşar’la (Okur) birlikte yer almasının yanı sıra pek çok seyahatinde onun yanındaydı. 1926’da Atatürk’ten izin alarak heyetten ayrıldı ve İstanbul’a döndü. Bundan sonraki mûsiki hayatına serbest olarak devam etti.

İstanbul’da Sahibinin Sesi Plak Şirketi’yle yaptığı anlaşmayla mûsiki bilgisini arttırmak için Paris’e gitti. Burada kaldığı bir yıl boyunca Paris Konservatuvarı’nın hocalarından şan, piyano ve solfej dersleri aldı. Dönüşünde (1929) bu firmaya ait doldurduğu yedi adet plakla başlayan plak çalışmaları bir süre aynı firmayla, daha sonra başka firmalarla devam etti. 22 Şubat 1930’da Beyoğlu’ndaki Fransız Tiyatrosu’nda (sonraları Ses, Dormen ve günümüzde Orta Oyuncuları Tiyatrosu) verdiği ilk solo konserinin Türk mûsikisi konser tarihinde bir dönüm noktası olduğu söylenebilir. Tanbûrî Mesut Cemil (Tel), kemençeci Ruşen Ferit (Kam), udî Nevres, kanunî Artaki (Candan) ve kemânî Nubar (Tekyay) gibi saz üstatlarının refakatinde ilk defa frak giyilerek, ayakta, ses tekniği kullanılarak yepyeni bir üslûpla konser disiplini içerisinde ve mikrofonsuz verilen bu konser mûsikiye saygı ve ciddiyeti getiren yepyeni bir ekolün doğuşu kabul edilmiştir.
İstanbul Konservatuvarı Türk Mûsikisi İcra Heyeti’nde çalıştığı ilk dönemde (1942-1947) konservatuvar arşivi için on beş adet taş plak doldurdu. 1945’te yurt dışı konserleri çoğalınca konservatuvardan ayrıldıysa da bir yıl sonra üslûp ve usul dersleri vermek için yeniden davet edildi. 1954’te aynı kurumun (İstanbul Belediye Konservatuvarı) icra heyeti şefliğine getirildi ve 1976 yılına kadar bu görevini sürdürdü. Onun bu görev yılları icra heyetinin en parlak dönemidir. Heyetin Şan Sineması’nda on beş günde bir pazar sabahları verdiği konserler büyük ilgi gördü. İstanbul Radyosu’ndan naklen yayımlanan bu programlarla mûsiki dinleyicilerine zengin bir repertuvarın tanıtılması sağlandı. Ayrıca 1954-1958 yılları arasında İstanbul Radyosu’nda müşavirlik ve stajyer sanatçılara hocalık görevinde bulundu. Son resmî görevi İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Mûsikisi Devlet Konservatuvarı Repertuvar Kurulu üyeliği ve repertuvar hocalığıdır. Bu arada 1971-1973 yıllarında Kubbealtı Cemiyeti Mûsiki Enstitüsü’nde usul ve tavır dersleri verdi. 27 Nisan 1981 tarihinde Nişantaşı’ndaki evinde vefat etti. Cenazesi iki gün sonra Rumelihisarı’ndaki Âşiyan Mezarlığı’nda eşi Enise Hanım’ın yanına defnedildi.
Münir Nurettin, Türk mûsikisinde geleneksel okuyuş tavrı ile yeni anlayışı olağan üstü parlak, lirik-tenör sesiyle birleştirerek farklı bir icra ortaya koymuş ve bu özelliğiyle dönemin en çok sevilen ve taklit edilen sanatkârı olmuştur. Bestelediği eserler yanında yetiştirdiği talebeleri ve koro yönetiminde gösterdiği titizliğiyle mûsikiyi bir meşgale değil hayatının bir mânası kabul etmiştir.
Konserlerinde disipline son derece önem verir, provaya gelmeyen veya geç kalan sanatçıları programa almazdı. Koro eşliğinde solo icra da onun yeniliklerindendir. Türk mûsikisini ayağa kaldıran kişi olarak tanımlanan ve en çok rast makamını seven Münir Nurettin, beste, semâi, şarkı formlarındaki eserleri gerektiği gibi farklı tavırlarda okur ve sesini eşlik edene olduğu kadar dinleyene de huzur verecek biçimde ölçülü kullanırdı. Pest ve tiz seslere aynı derecede hâkimiyetiyle tanınmış, üç oktava yaklaşan sesini uzun sanat hayatı boyunca büyük bir titizlik ve ustalıkla koruyarak son yıllarına kadar icracılığını başarı ile devam ettirmiştir.
Onun asıl bestekârlık çalışmaları 1940’lı yıllarda başlamış ve daha çok Nedîm, Fuzûlî, Behçet Kemal Çağlar, Faruk Nafiz Çamlıbel, Ümit Yaşar Oğuzcan, Mustafa Nafiz Irmak, Vecdi Bingöl ve özellikle Yahya Kemal Beyatlı gibi şairlerin şiirlerini bestelemiştir. Münir Nurettin’in bestekârlığında yakın arkadaşı Yahya Kemal Beyatlı’nın ayrı bir yeri vardır. Yahya Kemal’in şiirlerindeki İstanbul semtleri onun besteleriyle bir boyut daha kazanmıştır denilebilir.
Türk mûsikisinin ülke çapında tanınmasında ve yaygınlık kazanmasında Münir Nurettin’in okuduğu plakların büyük etkisi olmuş, plaklarında klasik Türk mûsikisinden türkülere kadar değişik beste şekillerinden pek çok eser seslendirmiştir.
Gençliğinde Fenerbahçe Kulübü’nde futbol oynayan, aynı zamanda tambur ve piyano çalan Münir Nurettin kendinden sonraki kuşaklara örnek bir mûsiki adamı olmuş, Dârülelhan’dan başlayarak İstanbul Konservatuvarı’nda çalıştığı yılların da içinde bulunduğu uzun sürede pek çok öğrencinin yetişmesinde büyük katkısı olmuştur. Bunlar arasında kendisinden çok yararlanan Necmi Rıza Ahıskan ile Alâeddin Yavaşça’yı, bizzat yetiştirdiği İnci Çayırlı ve Meral Uğurlu’yu özellikle saymak gerekir.

YESARİ ASIM ARSOY
(6 Ağustos 1896- 18 Ocak 1992)

6 Ağustos 1896’da günümüzde Kuzey Yunanistan sınırları içerisinde bulunan Drama şehrinde doğdu. Drama’da üç yıllık Nazîfî Mektebi’nin ardından Beykonağı Rüşdiyesi’ni ve yatılı okuduğu Yeni İdâdî’yi bitiren Mustafa Âsım idâdî yıllarında okulda vakit ezanlarını okumuş, aynı zamanda mahalle camisinde müezzinlik yapmıştır. 1912’de Balkan Harbi’nin başlamasıyla düşmanın işgalinden birkaç gün önce aile Drama’yı terkedip gemiyle önce Çanakkale’ye, daha sonra İstanbul’a gitti, ardından Adapazarı’na yerleşti. Sekiz yıl Adapazarı’nda oturan aile, Millî Mücadele sırasında 1920’de millî kuvvetlerin Adapazarı’na gelip otellerine yerleşmesi üzerine İstanbul’a göç ederek Fatih semtinde oturmaya başladı. 1923’te İzmit’te maliye memuru olarak çalışmaya başladı. Bu yıllarda bestekâr Fehmi Tokay’la tanıştı ve Zeki Ârif Ataergin ile görüştü. Tekrar İstanbul’a döndüğünde altı ay kadar Galata Gümrüğü’nde bir komisyoncunun yanında çalıştı, bir ara avukat kâtipliği yaptı.
1930’da Colombia müzik şirketiyle anlaşarak pek çok eseri plağa okudu, anlaşma otuz üç yıl devam etti. İlk plaklarında annesi tarafından gelen Büyük Türkoğulları lakabı dolayısıyla ismi Mustafa Âsım Türkoğlu diye kaydedildi, 1934’te çıkan Soyadı Kanunu ile aile Arsoy soyadını aldı. Solak olduğu ve udu sol elle çaldığı için “Yesârî” lakabıyla anıldı. Bu yıllarda eserlerinin başta kendisi olmak üzere Müzeyyen Senar, Safiye Ayla, Münir Nurettin Selçuk gibi ünlü ses sanatçıları tarafından taş plaklara okunması onun yurt içinde ve yurt dışında şöhret bulmasını sağladı.
1954-1955’te ve 1958’de kısa süre İstanbul Radyosu’nda stajyer ses sanatçısı hocası olarak çalıştı. 1975’te İzmir Radyosu’nda yine stajyerlere üslûp dersleri verdi. 1977’de elli yıllık gönül bağı olan Suzan Hanım’la evlendi ve bundan sonraki hayatını Erenköy’deki evinde öğrencilerine ders vermekle geçirdi. 1991’de devlet sanatçısı unvanını aldı. 18 Ocak 1992 tarihinde vefat etti ve Karacaahmet Mezarlığı’na defnedildi.
Yesâri Âsım Arsoy bestekârlığı ve ses icracılığının yanı sıra şairliğiyle de tanınmış, son dönemin üslûp sahibi birkaç mûsikişinası arasında yer almıştır. Düzenli bir mûsiki eğitimi almamakla birlikte kabiliyeti ve zamanla edindiği birikim onu belirli bir mûsiki zevki seviyesine ulaştırmıştır.
Mustafa Yesâri Âsım’ın bestelediği şarkılarından 200 tanesinin güftesi kendisine aittir. Bestelerinden sekiz saz eserinin dışındakiler şarkı formundadır.

ALÂEDDİN ŞENSOY
(1932- 20.02,1997)

Alâeddin Şensoy, 1932 yılında İzmir’de dünyâya geldi. 1937 yılında ailesi ile Bergama’ya yerleşti. 1949 yılında İzmir Radyosunun sınavını kazanıp, sözü geçen kurumda göreve başlayıncaya kadar 12 yıl aralıksız Bergama’da yaşadı. O dönemde İzmir’de müzik eğitimi veren tek kurumun T.R.T. İzmir Radyosu olması dolayısı ile ilk müzik derslerini sonraları “Hakiki Okulum” olarak nitelendirdiği İzmir Radyosunda aldı.
Burada Necdet Varol, Cüneyd Orhon ve daha pek çok önemli müzik adamı ile teori, solfej, üslup ve repertuvar çalıştı. Aynı zamanda Divan Edebiyatı ve buna bağlı olarak Türk Klasik Müziğinin geleneksel formlarını analiz etti ve üzerinde yazılı çalışmalar yaptı. 1960 yılında aldığı çok önemli bir plak teklifi ile İstanbul’a yerleşmeye karar verdi. Aynı yıl T.R.T. İstanbul Radyosunun açtığı sınavı kazanarak bu kuruma sanatçı memur olarak atandı. Bu yıldan itibaren yerli ve yabancı firmalar için 45’lik plaklar kaydetmeye başladı.
Profesyonel olarak sahne çalışmalarına 1966 yılında başladı. Çok kısa sürede büyük başarı kazandı ve gazino dünyâsının en tanınan ve en aranan erkek ses sanatçısı oldu. Ses sanatçısı olarak tüm dünyâda Türkiye’nin müzik elçiliğini yaptı.
Amerika, Asya, Avrupa ve Avusturalya’yı kapsayan sayısız turnede görev aldı. Bunlardan Avusturalya turnesinde dünyânın en önemli sanat merkezlerinden Sydney Opera House’da sahneye çıkan ilk Türk müziği sanatçısı oldu.
İlk beste denemelerine henüz İzmir Radyosundayken başladı. Fakat bestekarlık sahasında eses ivmeyi 1980’li yılların başında gösterdi. Aynı zamanda bestelediği şarkıların güftelerini de yazması ve yazdığı güftelerin başka sanatçılar tarafından bestelenmesi ile de tanındı.
Sözlerini Salih Korkmaz‘ın yazdığı “Kadere Bak” adlı şarkısı ile Hürriyet Gazetesinin düzenlediği Altın Kelebek Yarışmasında Altın Kelebek ve aynı yıl Milliyet Gazetesinin düzenlediği Yılın En Sevilen Şarkısı Yarışmasında sözleri kendisine ait “Büyüleyen Gözlerinle“, “Biliyorsun Bir Zamanlar” sözlerini Salih Korkmaz’ın yazdığı “Ağlamışım Gülmüşüm” ve sözlerini Bolu Emniyet Müdürü Uğur Gür‘ün yazdığı “Anılara Yolculuk” adlı şarkılarla ödüller aldı.
1990’ların başından itibaren T.R.T. Kurumu Müzik Denetim Üyeliği ve Şeflik görevlerine getirilen Alaeddin Şensoy 1997 yılında aramızdan ayrıldı.

ARİF SAMİ TOKER
14.04.1926 – 27.04.1997)

1926 Gelibolu doğumlu olan Toker, musikiye henüz ilkokul çağlarında ilgi duymaya başlar. Ortaokulu İstanbul’da okudu. Sesinin güzelliği o sıralarda dikkati çekti. 16 yaşındayken, Dr. Suphi Ezgi ve Hüseyin Sadettin Arel döneminde, Konservatuvar Türk Musıkisi İcra Heyetine alındı.
İleriki yıllarda, yani Merkez Bankası’nda altı ay kadar çalıştığı zamanlarda, Saadettin Kaynak ve Hafız Kemal Batanay ile tanışıp Türk mûsikîsi bilgisini ilerletti. Sonraları Üsküdar Mûsikî Cemiyeti’ne girip burada Emin Ongan’dan meşk etti.
Safiye Ayla’nın da desteğiyle 1945 yılında ilk kez Tepebaşı Bahçesi’nde piyasa sahnesine çıktı ve sahne hayatına daha sonra Kristal Gazinosu’nda devam etti.1946 yılında Eminönü Halk Evi’nde hocalık yapmaya başlayan Toker’in şefliğinde aynı yıl 185 kişilik bir ekiple Türkiye’de ilk defa Türk müziği talebe konseri verildi.1952 yılında ilk defa yurt turnesine çıkan ve bu turnelere muhtelif zamanlarda devam eden bestekar, 30 yurt turnesiyle o dönemde erişilmesi hayli güç olan bir rekora imza attı.
1954 ‘te İzmir radyosu müzik şefliğine, 1961 yılında Ankara Radyosu müzik şefliğine atandı. 1967 yılında İstanbul Radyosu’nda solo konserlerine başladı ve buradan 1981 yılında kendi isteğiyle emekli oldu. 1992 yılında TBMM Milli Saraylar Müdürlüğüne müzik danışmanı olarak atanıp buradaki görevini 1994 yılında rahatsızlanana kadar sürdürdü. 27 Nisan 1997 tarihinde İstanbul’da vefat etti.
Önemli bir kısmı semt semt İstanbul’u terennüm eden şarkıları, yüksek ilhamlarla bestelenmiş gerçek bestekârlık ürünleri ve birer kompozisyon harikası olarak değerlendirilmiştir. Piyasanın alt kesimlerine hitap edebilmek kaygısıyla bestelediği en sıradan şarkılarında bile belli bir zevk çizgisinin ve ustalığın izleri vardır. Nedim’in şiirinden bestelediği “Erişti Nevbahar eyyamı açıldı gül-i gülşen” mısrasıyla başlayan Nihavend şarkısı örneğindeki gibi birçok eseri, daha bestelendiği dönemde klasik vasfı kazanmıştır.
Türk musikisine kazandırdığı yaklaşık 300 adet eseriyle dönemin “Dede Efendisi” olarak bilinen Arif Sami Toker, 1997 yılında yayımlanan bir gazetede “Müziğimizin Evliya Çelebi’si” olarak da anılmıştır.

FETHİ KARAMAHMUTOĞLU
(07.10.1942 – 07.10.1999)

07 Ekim 1942’de Giresun’un Görele ilçesinde dünyaya geldi. 1968 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun oldu.
Hem annesinin hem babasının iyi derecede ud çalıyor, nota biliyor olmaları, ağabeyinin ud ve keman çalıyor olması; bestecinin de daha çok küçük yaşlardan itibaren müzikle içice büyümesini ve müziğe merak duymasını, bu yönde yeteneğini geliştirmesini sağladı. İlkokulda ağız armonikası, ortaokulda mandolin, ud ve kaval çalmaya başladı.
Üniversiteye başladığı yıllarda, Süheyla Altmışdört yönetimindeki Üniversite Korosu’na katılıp müzik yeteneğini geliştirmeye devam etti. 1966’da TRT’nin açtığı “Stajyer Sanatçı” sınavlarına ud dalında girip bu dalda kazanan 4 kişiden biri oldu. (Diğer kazananlar; Teoman Önaldı, Cinuçen Tanrıkorur ve Ergin Kızılay’dır). TRT’deki öğreniminde Haydar Sanal, Halil Bedii Yönetken, Cüneyd Orhon ve Alâeddin Yavaşça’dan istifade etti.

1963 yılında “Bu yoldur pınar yolu” adlı Hüseynî Fantezisi TRT Repertuvar Kurulu’nca kabul edilen ilk bestesi olur. TRT Repertuvarı’na kayıtlı 300’ü aşkın bestesi mevcuttur.
Fethi Karamahmutoğlu, Klasik Türk Müziği ile sadece bestekâr ve icrâcı olarak değil; teorik yönlerini inceleme bakımından da ilgilenmiş, bu konuda araştırmalar yapmıştır. 1980 yılında “Bizim Geleneksel Müziğimiz” adlı bir inceleme-derleme kitabı yayımlanmıştır.
1981-1982 döneminde TRT İstanbul Radyosu’na sınavla alınan Türk Sanat Müziği Stajyer Sanatçıları’na iki dönem Edebiyat dersleri vermiştir.
İyi derecede keman, ud, rebab çalan; müziğin yanında, şiir ve resimde de başarılı olan sanatçı, pek çok beste yarışmasında çeşitli ödüller kazanmıştır.

YILDIRIM GÜRSES
(21.01.1938 – 18.11.2000)

Yıldırım Gürses, 21 Ocak 1938 tarihinde Bursa’da doğdu. İlk ve orta tahsilini Bursa’da tamamladı. Üniversite öğrenimini Ankara İktisadi ve Ticari Bilimler Akademisi’nde tamamladı.

Lise döneminde Türk Musikisi Cemiyetin’de çalışmalara başladı. Aynı dönemde Ticaret Lisesinde konserler verdi. Üniversitede okurken bir yandan da Türk ve batı müziği dersleri aldı.

1959 yılında Ankara Devlet Opera imtihanına girdi ve Türkiye birincisi oldu. Opera’da 7-8 ay çalıştıktan sonra ayrıldı ve yine sınavını üstün başarıyla kazandığı TRT’de çalışmaya başladı. Radyodaki çalışmaları sırasında beste yapmaya da başladı. 1962 yılında kendisi gibi TRT ses sanatçısı olan Ayla Gürses’le evlendi.

“İçime Hep Hüzün Doluyor” adlı şarkısı ilk bestesidir. Ardından sesini geniş kitlelere duyurmasını sağlayan “Gençliğe Veda” adlı şarkısını besteledi. 1964 yılında radyodan ayrıldı ve gazino çalışmalarına başladı, ardından İstanbul’a yerleşti.

1965 yılında, Hürriyet gazetesinin açtığı Altın Mikrofon ses yarışmasında birinci oldu. Altın Mikrofon’daki bu başarının ardından Yıldırım Gürses, beste çalışmalarına hız verdi ve “Son Mektup”, “Mazideki Aşk”, “Bir Kırık Kalp”, “Bir Garip Yolcu”, “Sonbahar Rüzgârları” “Affetmem Asla Seni” gibi eserleriyle popüler müziğin en önemli isimlerinden biri haline geldi. Yıldırım Gürses’in diğer önemli şarkılarından bazıları şunlardır; Mevsimler Yas Tutup Çöller Ağlasın, Liseli Kız, Çal Kanunum Çal, Mazideki Aşk. Aynı zamanda Arif Nihat Asya’nın Fetih Marşı isimli şiirinin sanatçı tarafından yapılan bestesi çok beğenilmiştir. Yıldırım Gürses’in 30′a yakın albümü ve 350 bestesi bulunmaktadır.

1980 yılında TRT’de Türk Hafif Sanat Müziği korosunda şeflik yaptı. Emel Sayın ile Neş’e-i Muhabbet Müzikalini gerçekleştirdi, müzikal Yıldırım Gürses’in bestelerinden oluşmaktaydı, müzik direktörü de Yıldırım Gürses’ti.

1986 yılında kendisi kurucu ve başkan olmak üzere ekibi ile MESAM’ı kurdu ve böylece Türkiye’de ilk kez bestekâr ve söz yazarlarının haklarını koruyan Türkiye Musıki Eseri Sahipleri Meslek Birliği adı altında bir meslek birliği kurmuş oldu.
Yıldırım Gürses, 18 Kasım 2000 tarihinde 62 yaşında kalp krizi sonucu ölmüştür.

YUSUF NALKESEN
(25.12.1923 – 01.01.2003

Yusuf Nalkesen, 25 Aralık 1923’te Üsküp’ün İştip kasabasında dünyaya geldi. Ailesi, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti’nin dışında kaldığı için etnik baskılar sebebiyle Yusuf Nalkesen daha kundakta iken Türkiye’ye göç etti ve önce İzmir’e daha sonra Turgutlu’ya yerleşti. İlk ve orta öğrenimini müteakip parasız yatılı olarak okuduğu Balıkesir Necati Bey Erkek Muallim Mektebini bitirip öğretmen oldu.

1947- 48 yıllarında, eline tesadüfen bir eski ud geçti, azimle çalışarak kendi kendine ud çalmayı öğrendi.

1952 yılında İzmir Radyosunda açılan saz sanatçılığı sınavını kazandı. Öğretmenliğinin yanı sıra radyodaki saz sanatçılığı da devam ediyordu, 1970’te öğretmenlikten emekli oldu, 1973’te de TRT’den ayrıldı.

1985 yılında Kültür Bakanlığı, Devlet Klasik Türk Musikisi Korosunu kurunca 1995 yılına kadar b koroda “Uzman Müzikolog” olarak görev yaptı.

1998 yılında Kültür Bakanlığı’nca Devlet Sanatçısı ünvanı verilen Yusuf Nalkesen’in 583 bestesi arasında hemen akla gelenler şunlardır: “Veda Busesi”, “Saymadım Kaç Yıl Oldu”, “İçimdesin”, “Söylemez mi Bestem”, “Seninle Bir Sonbahar”, “Kimi Dertten İçermiş”, “Yalan Değil”, “Avuçlarımda Hâlâ Sıcaklığın Var”, “Kapın Her Çalındıkça”, “Gitmek mi Zor Kalmak mı Zor”, “Madem Küstün”, “Dargın Ayrılmayalım” ve “O Ağacın Altı”

Yusuf Nalkesen, 1 Ocak 2003 tarihinde 80 yaşında iken İzmir’de hayata gözlerini kapadı.

TEOMAN ALPAY
(29.07.1933 – 13.02.2005)

1932 yılında Çanakkale’de dünyâya gelen Teoman Alpay, Ankara Devlet Konservetuarunu bitirdi. Ankara Radyosu’nun açtığı ud sınavını kazanarak, radyonun saz sanatçıları arasına katıldı ve kendi dalında aşama kaydederek, genç yaşta Ankara Radyosu Türk Müziği Yayınları Şefi oldu. Bir ara da Erzurum Radyosu Müdürlüğü yaptı.

1980 yılındaTürk müziği alanında son 10 yılın en iyi bestecisi seçildi. Ruhsar Alpay’la evlendi ve bu evlilikten iki çocuğu oldu.

28 Nisan 1984 tarihinde 35. sanat yılını kutlayan Alpay, musikimizde hâlâ güncelliğini koruyan ve uzun yıllarda dillerde düşmeyen bestelere imza attı.

Teoman Alpay’ın “Nasıl geçti habersiz, o güzelim yıllarım” isimli eseri 1972 yılının şarkısı seçilirken, sonraki yıllarda “Gökyüzünde yalnız gezen yıldızlar“, “Gurbet içimde bir ok her şey bana yabancı“, “Yalnız kalan ruhumun acısı çok derindir” eserleri yine dereceye girdi.

1997 yılında İstanbul FM dinleyicileri tarafından, Teoman Alpay’ın “Kalbimi kıra kıra” isimli eseri, en beğenilen eser seçildi ve kendisine Atatürk Kültür Merkezi’nde Altın Plaket Ödülü takdim edildi.

Diyabet hastalığından 22 gün Çanakkale S.S.K. Hastanesi’nde tedavi altına alınan ve bir bacağı kesilen ünlü bestekar Teoman Alpay, 73 yaşında iken 13 Şubat 2005 Pazar günü sabaha karşı vefat etti.

SELAHATTİN İÇLİ
(06.10.1923 – 14.10.2006)

Prof. Dr. Selâhattin İçli, 6 Ekim 1923 tarihinde İstanbul, Beşiktaş’ta dünyaya geldi, ilkokulu Susurluk’ta, ortaokulu ve liseyi Balıkesir’de yatılı olarak okudu.
Üniversite öğrenimi, Tıp Fakültesindeki derslerinin yanı sıra, Selahattin İçli’nin musikî üzerinde yoğun olarak çalıştığı bir eğitim devresi oldu. Kuruluşundan itibaren (1943) on yıl kadar İstanbul Üniversitesi Korosu’nda bulundu ve Kanuni Ekrem Karadeniz’in özel derslerine devam etti.
1949 yılında İstanbul Tıp Fakültesi’ni bitiren İçli, 1953 yılına kadar İstanbul’da özel bir hastanede ve bir şirkette çalıştı. Daha sonra Susurluk Belediye Tabibi, Susurluk Şeker Fabrikası Tabibi ve Borasit Madeni Tabibi olarak 1961 yılına kadar Balıkesir’de bulundu.
1961 yılında tekrar İstanbul’a yerleşerek bir müddet özel sektörde çalıştıktan sonra, 1967 yılında Sosyal Sigortalar Kurumu İstanbul Hastanesi’nde görev aldı. 1981 yılında bu hastanede Başhekim Yardımcılığı vazifesinden ayrılarak, İstanbul Devlet Türk Mûsikîsi Konservatuarı’nda sanatçı öğretim görevlisi ve başkan yardımcısı oldu.
Konservatuarın İstanbul Teknik Üniversitesine bağlanması üzerine 1986 yılında Profesör unvanı alan İçli, Kompozisyon Bölümü Başkanlığına tayin edildi.
Babasının müziğe olan alakası ve zengin repertuvarı sebebiyle, oğlu Selahattin’in kulağı daha çocukluk yaşlarından itibaren Türk musikisinin klasik ve güncel eserleriyle doldu. Böylece; ilk gençlik yıllarında kendisini bestekârlığa götürecek önemli temel unsur sayılabilecek oldukça geniş bir repertuvara sahip olmuştur.
Lise öğrenimi sırasında müziğin birçok bilgilerine henüz yeteri kadar sahip olmamakla birlikte, bazı beste denemeleri yapan İçli, ilk şarkısını 17 yaşında besteledi. Güftesi, Fâruk Nafiz Çamlıbel‘in “Hıyâban” isimli şiirinden alınan bu şarkının Şerif İçli tarafından beğenilmesi, onu yeni besteler yapma alanında daha büyük bir şevkle çalışmaya sevk etti.

1942 yılında büyük hayranlık duyduğu ve babasının da yakın arkadaşı olan Selahattin Pınar‘la tanıştı. Kendisini hem seven hem de teşvik eden Selahattin Pınar’ı yıllarca hemen her hafta evinde ziyaret ederek onun bestekârlık konusundaki bilgi ve görüşlerinden feyz almaya çalıştı.

1998 yılında “Devlet Sanatçısı” olan Selâhattin İçli, 14 Ekim 2006 tarihinde İstanbul’da vefat etmiştir.

AVNİ ANIL
(23.04.1928 – 14.06. 2008)

Avni Anıl, 23 Nisan 1928 tarihinde İstanbul’un Üsküdar Selimiye semtinde doğdu. Selimiye’deki ilk ve orta öğrenimini takiben Haydarpaşa Lisesi’nde okudu. 1950 yılından itibaren devam ettiği Üsküdar Musiki Cemiyeti’nde 7 yıl süreyle Türk müziği bilgisini geliştirdi.

1949 yılında askerlik hizmeti sonrasında Polis Enstitüsü’nü bitirip polis oldu. 1955 yılında polislikten ayrıldı ve gazeteciliğe başladı. Üç yıl Akşam gazetesinin sanat sayfasını yönetti. Aynı zamanda 1955-1967 yılları arsında İstanbul Radyosu’nun haber servisinde çalıştı.

İlk beste denemelerine Üsküdar Mûsıkî Derneği’nde başladı. Arif Sami Toker, vasıtasıyla notalarını Emin Ongan’a götürdü. Emin Ongan notaları inceledikten sonra “Aman Avni, bunlar ne güzel şeyler!” dedi.

1967 yılında “Anıl Yayın Ajansı”nı kurdu, Dünya gazetesinin sanat sayfasını yönetti. 1969 yılında “Musıkî ve Nota” dergisini çıkardı, “Musıkî Sözlüğü” adı altında dört ciltlik eserinde musıkî tarihi için önemli hatıralar yayımladı.

1972 yılından itibaren İzmir Radyosu’ nda 10 yıl süre ile müzik yayın şefliği yaptı.1982 yılında İzmir Radyosu ‘ndan emekliye ayrıldı. Emekli olduktan sonra, 1983 yılında Alsancak’ ta “Avni Anıl Yayınevi’ni kurdu.1985 yılında Adana Büyükşehir Belediye Konservatuvarının kuruluşundan itibaren sanat yönetmeni olarak iki yıl süreyle görev yaptı.

120’yi aşkın eseri olan besteciye, 1998 yılında Kültür Bakanlığı’nca Devlet Sanatçısı ünvanı verildi.

Avni Anıl 14 Haziran 2008 günü solunum yetmezliği sebebiyle 80 yaşında iken İzmir’de hayata veda etti.

ALAEDDİN YAVAŞÇA
(01.03.1926 – 23.12.2021)

1 Mart 1926'da Kilis'te doğdu. Kilis Kemaliye İlkokulu ve Kilis Ortaokulu’nu bitirdikten sonra lise birinci sınıfı yatılı olarak Konya Lisesi'nde başlayıp, 2 ve 3. Sınıfları İstanbul Erkek Lisesi'nde birincilikle tamamlayıp 1945’te mezun oldu. İstanbul Üniversitesi'ne giriş imtihanını kazanarak Tıp Fakültesine başladı.
1951 yılında İstanbul Üniversitesi Tıp Fakültesi'nden mezun olan Yavaşca, 1955 yılında Kadın-Doğum Mütehassısı oldu. Yavaşça, sırasıyla, Zeynep Kâmil Doğumevi, Taksim İlk Yardım Hastanesi, Şişli Etfal Hastanesi'nde Vakıf Gureba Hastanesi, Haseki Hastanesi’nde görev yaptı.

Prof.Dr. Alaeddin Yavaşca'nın musiki hayatı; doğduğu ve ailece bağlı bulunduğu Kilis'te küçük yaşlarda başlamış, İstanbul'a gittikten sonra, Sadeddin Kaynak, Münir Nureddin Selçuk, Dr. Subhi Ezgi, Hüseyin Sadeddin Arel, Zeki Arif Ataergin, Nuri Halil Poyraz, Refik Fersan, Mes'ud Cemil, Ekrem Karadeniz, Dede Süleyman Erguner, Dr. Selahaddin Tanur, Hakkı Süha Gezgin, S.Ziya Özbekkan, Fehmi Tokay, İ.Hakkı Nebiloğlu, Salih Murat Uzdilek, Artaki Candan gibi üstadlardan istifadeler sağlamış, İstanbul Belediye Konservatuarı, İleri Türk Musikisi Konservatuarı, İstanbul Üniversitesi Korosu gibi kuruluşlarda icra kabiliyetini ve musiki bilgisini geliştirdikten sonra 1950 yılında açılan imtihanı kazanarak İstanbul Radyosunda solist icracı olmuş, zamanla Türkiye Radyolarında ve TRT Bünyesinde “Danışma, Denetleme ve Repertuar Kurullarında üyelik ve başkanlık dahil önemli görevler almış. Ayrıca belirli zaman aralıklarıyla Türkiye Radyolarına alınan stajyerlerin hocalığını yapmış ve onların san'atçı olmalarını sağlamıştır.

Prof.Dr. Alaeddin Yavaşca, Türk musikisinde Devlete Bağlı ilk Konservatuarın kurucuları arasında yer almış, 1976'dan itibaren Türk Musikisi Devlet Konservatuarının Yönetim Kurulunda ve Öğretim Kadrosunda çalışmıştır. Konservatuar YÖK yasasıyla İstanbul Teknik Üniversitesine bağlandıktan sonra, teşkil edilen "Danışma Biriminde" yer almıştır.
1991 yılında Devlet Sanatçısı olarak ödüllendirilmiştir. Ayrıca Prof. Dr. Alaeddin Yavaşça’ya çeşitli dallarda almış olduğu 200’ü aşkın ödülün yanı sıra Türk Mûsıkîsine yaptığı önemli katkılar vesilesiyle Müzik Dalında 2008 yılı "Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü" ve Sanat dalında 2010 yılı “TBMM Üstün Hizmet Ödülü" de verilmiştir.
Prof.Dr. Alaeddin Yavaşca'nın icracılığı yanında çeşiti formlarda 647 bestesi de bulunmaktadır.

AMİR ATEŞ
(01.01.1942- )

Kur'an hafızı, mevlidhan, besteci ve yorumcu. 1 Ocak 1942’de Balıkesir'in Kandıra ilçesinde doğdu. Çocukluğundan itibaren dinî eğitim gördü. Küçük yaşlarında İstanbul’a gelerek Hâfız Hasan Akkuş, Kemal Batanay, Sabahattin Volkan, Halil Can ve Sadeddin Kaynak gibi önde gelen üstadların öğrencisi oldu.
Manevi babası olarak tanımladığı, Üsküdar Musiki Cemiyeti başkanlığını sürdüren Emin Ongan hocanın desteğiyle 1959 yılında musiki çalışmalarına başladı. Müzik hayatı boyunca yıllarca birlikte çalıştığı Emin Ongan’dan büyük destek ve teşvik gördü. Son dönemin önde gelen bestekârı Yesârî Âsım Arsoy ile yıllar süren baba-oğul yakınlığından çok istifadeler sağladı. Prof. Dr. Alâeddin Yavaşça, Avni Anıl, Selâhattin İçli, Erol Sayan ve Yıldırım Gürses, musiki hayatında yakın dostluk içinde bulunduğu diğer önemli sanatçılardır.
Üsküdar Musiki Cemiyeti’nde beste ve etüt dersleri hocalığının yanı sıra radyolarla TV’lerde kendi adını taşıyan ilâhi topluluğu ile programlar yapmıştır.
Bestekârlığının yanı sıra, günümüzün önde gelen mevlidhanları arasında yer alan Ateş, mevlid konusunda da pek çok öğrenci yetiştirmiştir. Üsküdar Musıki Cemiyetindeki hocalığının dışında, Anadolu Yakası Telefon Başmüdürlüğü Korosu, Türkiye Denizcilik İşletmeleri Korosu, İstanbul Ehl-i Kur’an ve Mevlidhanlar Derneği Tasavvuf Musikisi Korosu gibi birçok toplulukta ve Diyanet İşleri Başkanlığı seminer ve kurslarında da hocalıkta bulundu. Dinî nitelikli eserlerinin yayınına, 5 kaset ve CD’den oluşan bir külliyat halinde başlanan Ateş, evli ve Furkan ile Şevval adlarını taşıyan iki evlât sahibidir.
Ben Seni Unutmak İçin Sevmedim, Seni Ben Unutmak İstemedim Ki, Masal Yağmuru, Eylül Akşamları, Bir Kızıl Goncaya Benzer Dudağın, Maziyi Kadehlerden İçip gibi besteleri en çok tanınan eserlerinden bazılarıdır.

EROL SAYAN
(01.01.1936- )

Besteci Erol Sayan, Kastamonu’nun Araç ilçesinde dünyâya gelmiş, Endüstri Meslek Lisesi’ni bitirmiş ve 1961 yılında Ankara Radyosu sanatçı sınavını kazanarak, programlara tanburla katılmaya başlamıştır.
Erol Sayan, henüz dört yaşındayken akordeon, yedi yaşındayken ağız mızıkası çalmayı öğrendi. İlkokulu bitirinceye kadar ağız mızıkası ile okul marşları çalan Erol Sayan’ın hayatı evlerine radyo alınınca bir anda değişti. Annesinin kendisine hediye ettiği teneke kavalla; radyodan dinlediği klasik ve senfonik türdeki şarkıları çalmaya başlayan Erol Sayan on üç yaşına geldiğinde bini aşkın şarkı sözünün bulunduğu bir deftere sahipti.

1955 yılında Ankara Musiki Sevenler Cemiyeti’ne üye olan Erol Sayan, cemiyete ilk girdiği gün sultaniyegâh fasılda kaval ile ara taksimleri yaptı ve 1956 yılında ailesinden pek çok kişinin karşı çıkmasına rağmen 125 liraya ilk tanburunu satın aldı. İlk bestesini bu 125 liralık tanburu eşliğinde yapan Erol Sayan; Endüstri Meslek Lisesi’nden mezun olduktan sonra 1961 yılında Ankara Radyosu’nun açtığı sınavı kazanarak repertuar şefliğine atandı. 1964 yılına kadar Erkek Teknik Yüksek Öğretmen Okulu öğrencilerine teorik musiki dersleri verdi ve temel bilgiler yanında koro çalışmalarını da devam ettirdi.
Türkiye’nin ikinci üniversite korosunu ODTÜ’de 1967 yılında kurdu. Bu yıllarda, millî musikimizin ses sistemi, makamların oluşmasında kullanılan elemanlarla, makam ve formların anlatımı, vuruşlarda disiplin ve perde adlarının kolay anlaşılır hale getirilmesi ve usul şifresi çalışmalarına ağırlık verdi.
"Aylardır Gül Yüzünü Göremez Oldum Senin, Unutulmaz, Hatıra, Güle Sorma O Bilmez, Bana Bir Aşk Masalından, Yoksun Diye Bahçemde, Bir Dünya Yarattım, Dertli" gibi milyonların diline marş olmuş; pek çok insanın anılarında yer etmiş 156’sı TRT repertuvarında olmak üzere, değişik form ve makamlarda 310 civarında eserin sahibi olan Erol Sayan, yakın müzik tarihine damga vuran pek çok soliste de hocalık yapmıştır.
1985 yılında TRT’nin düzenlemiş olduğu beste yarışmasında "Ömrümüzün Baharı Birlikte Geçsin" adlı eseri ile birincilik kazanan büyük bestekâr İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı’nda repertuar, bu göreve paralel olarak da ODTÜ’de Türk musikisi dersleri vermiştir.
Erol Sayan’ın yüzlerce bestesi yanı sıra yayımlanmış kitapları da vardır.

Diğer Kaynaklar:

GEP 1134 dersi için İtslearning portalında yer alan yazılı, sözlü, görsel ve işitsel tüm belgelerdir. Bunlar, aynı zamanda dersin içeriğidir

Türk Müzik Tarihine Genel Bakış, Ahmet Gümüştekin
Osmanlı Döneminden 21. Yüzyıla Türk Musikisi, Mehmet Güntekin
Türk Musikisi Nazariyatı ve Usulleri, İsmail Hakkı Özkan
Türk Musikisi Kimindir, Hüseyin Sadettin Arel
Saz ve Söz Meclisi, Türkan- M. Hakan Alvan

Değerlendirme Sistemi

Yarıyıl İçi Çalışmaları	Aktivite Sayısı	Katkı Payı
Devam	1	% 20
Uygulama	1	% 10
Ara Sınavlar	1	% 30
Final	1	% 40
Toplam		% 100
YARIYIL İÇİ ÇALIŞMALARININ BAŞARI NOTU KATKISI		% 60
YARIYIL SONU ÇALIŞMALARININ BAŞARI NOTUNA KATKISI		% 40
Toplam		% 100

AKTS / İş Yükü Tablosu

Aktiviteler	Aktivite Sayısı	Süre (Saat)	İş Yükü
Ders Saati	14	3	42
Uygulama	1	1	1
Sunum / Seminer	1	1	1
Ara Sınavlar	1	1	1
Final	1	2	2
Toplam İş Yükü			47

Program ve Öğrenme Kazanımları İlişkisi

Etkisi Yok	1 En Düşük	2 Düşük	3 Orta	4 Yüksek	5 En Yüksek

	Dersin Program Kazanımlarına Etkisi	Katkı Payı
1)	Radyoterapi alanı ile ilgili temel düzeyde kuramsal ve uygulamalı bilgilere sahip olabilme.
2)	Teorik alan bilgilerini uygulamada kullanabilme
3)	Alanıyla ilgili temel mesleki yasal mevzuata uygun davranabilme
4)	Alanıyla ilgili konularda bilişim ve iletişim teknolojilerini kullanabilme, mesleki bilgilerini yazılı, sözlü/sözsüz iletişim yoluyla aktarabilme
5)	Toplumsal, bilimsel, kültürel ve mesleki etik değerleri ifade edebilme
6)	Alanı ile ilgili bilgi, beceri ve yetkinlikleri yaşam boyu öğrenme bilinciyle güncelleyip kendini kişisel ve mesleki olarak geliştirebilme
7)	Alan terminolojisini etkin kullanabilme
8)	Radyasyon üreten cihazları kullanabilme ve üretilen radyasyonun güvenle kullanabileceği temel fizik hesaplarını yapabilme
9)	Radyoterapi alanı ile ilgili yapmış olduğu bütün faaliyetleri ve sonuçları çağdaş yöntemlerle kaydını tutma
10)	Temel onkoloji bilgisine sahip olma